Musikwissenschaftliche und philosophische Schriften

Kategorie: Música/Musik

Artículos musicológicos:

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1.- Hermenéutica retórica de la fantasía cromática BWV 903 de J.S. Bach

2.- Elementos musicales griegos y árabes en la España de las tres culturas

3.- Elemente griechischer und arabischer Musik im Spanien der drei Kulturen

4.- La expansión y propagación del Quijote a través de la música

Elemente griechischer und arabischer Musik im Spanien der drei Kulturen

Dr. Esther Morales-Cañadas

Abstrakt: Wenn wir über das Mittelalter in Spanien sprechen, denken wir in erster Linie an die politische Situation und davon ausgehend an die Reconquista, die Religion, die Präsenz der arabischen Kultur durch ihre architektonischen Manifestationen und die Spuren, die sie in der hispanischen Literatur hinterlassen hat. Dieses literarische Erbe, das aus der muslimischen Zeit stammt, entstand jedoch völlig vereint mit der Musik und bildete eine Einheit mit ihr. Daraus entwickelten sich die „muwassaha“, jarchas, sowie die zéjeles, die wiederum aus dem griechischen Erbe entstanden waren, das die andalusischen Dynastien und der Kontakt Spaniens mit Byzanz mitgebracht hatten.Abstract: When we speak of the Medieval period in Spain, we think first of all of the political situation and, from there, of the Reconquest, of religion, of the presence of Arab culture through its architectural manifestations and of the traces left in Hispanic literature. However, this literary heritage from the Muslim period was completely linked to music and formed a unit with it. From it developed the „muwassaha“, jarchas, as well as the zéjeles, which, in turn, had arisen from the Greek heritage brought by the Andalusian dynasties and by Spain’s contact with Byzantium.  
Schlüsselwörter: Zéjel, jarchas, Zyriab, música arábigo-andaluza, elementos árabes, elementos griegos.Key words: Zéjel, jarchas, Zyriab, Arabic-Andalusian music, Arabic elements, Greek elements.    

Inhalt:

– Einleitung

– Politische und kulturelle Aspekte

– Die Musikanschauung

– Intervallik und Harmonie

– Rhythmus und Melodie

– Gattungen

– Die Musikpraxis des arabischen Spanien und ihre Neuerungen

 Quellen

Sekundärliteratur

Referenzen

EINLEITUNG

Zur Entstehung der spanischen Musik sind bis heute zahlreiche polemische und kontroverse Behauptungen vorgebracht worden, die sich leider auf Grund des nicht verschriftlichten Charakters ihrer Anfänge nicht stichhaltig beweisen lassen. Viele Jahrhunderte über und vor allem der Strenge des spanischen Christentums wegen hat man das geistig-kulturelle Erbe der arabischen Zeit auf der Halbinsel ignorieren wollen. Erst gegen Ende der Diktatur Francos erwachte das Interesse für eine Zivilisation, die immerhin acht Jahrhunderte lang Spanien besiedelte, und man war nun bestrebt, die vormalige Ignoranz auszugleichen. Das Ergebnis war eine extreme Idealisierung. Man suchte die Wurzeln der spanischen Kultur nur in der arabischen Zeit und übersah dabei, dass zum Zeitpunkt der Ankunft der islamischen Bevölkerung schon ein Substrat, eine Mischung von Kulturen verschiedener Völker und Traditionen vorhanden war. Man kann hier von Arabisten und Nicht-Arabisten sprechen. Die letzteren kamen zu der absurden Schlussfolgerung, die spanische Musik sei frühestens im 13. Jahrhundert, zur Zeit Alfons’ X., des Weisen, entstanden, und alles, was es bis dahin gegeben hätte, sei Resultat europäischer Einflüsse gewesen. Heutzutage finden vielgestaltige Forschungen auf diesem Gebiet statt. Meiner Meinung nach fehlt es trotzdem an einer Erklärung für den Zustand der arabischen Kultur, konkret und überwiegend in Bezug auf die Musik, bei ihrer Ankunft in Spanien. In diesem Artikel wird ein Überblick über die Elemente gegeben, die die Araber mitbrachten, und von dem, was davon in Al’Andalus verblieb, dem Spanien der drei Kulturen bzw. Religionen. Am Ende werden die daraus resultierenden Neuerungen auf spanischem Boden aufgezeigt.

POLITISCHE UND KULTURELLE ASPEKTE

Spanien ist ein Land, das von Anfang seiner Geschichte an große migratorische Bewegungen erfahren hat. Dank seiner Lage – umgeben vom Meer und Übergang zwischen Europa und Afrika – und seinem attraktiven Klima wurde die Halbinsel Ziel verschiedener Bevölkerungsgruppen, von denen jede ihren Einfluss hinterließ.

Die großen Epochen der frühen Geschichte Spaniens waren ohne Zweifel die römische, die westgotische und die arabische. Diese drei Epochen trugen dazu bei, Spaniens kulturelle, soziale und religiöse Identität zu festigen und bereiteten schließlich den Boden für einen eigenen Renaissancestil. Die Bevölkerung war schon zur Zeit der römischen Eroberung eine Mischung von Kulturen, von denen die der Phönizier (ursprünglich aus Kanaan und Syrien) und der Tartesser (eine Hochkultur griechischer Prägung mit eigenem Alphabet) besonders zu erwähnen sind. Als die Verbreitung des Christentums begann, war Spanien von einer hispanisch-römischer Bevölkerung besiedelt. Die Römer hatten jedoch sowohl den Lebensstil als auch die Verwaltungsstrukturen definiert. Daher wurden die christliche Bistümer auf den alten römischen Diözesen gegründet, wobei der Bischof weiterhin defensor civitatis war. Diese Diözesen vermehrten sich mit der Zeit und gewannen an Gewicht, besonders mit der Einberufung von Konzilien auf spanischem Boden zur Zeit Konstantins des Großen, die auch für andere Länder relevant waren. Eines davon war das erste Konzil von Toledo, dass im Jahr 400 unter der Leitung von Bischof Ossio von Córdoba stattfand, einem einflussreichen Berater Konstantins. Dies ist ein Hinweis darauf, dass Spanien zu dieser Zeit direkten Austausch mit Byzanz pflegte, was für die Kultur und speziell für die Musik relevant sein sollte.

Diese Verbindung zu Byzanz wurde gestärkt, als die Westgoten die Halbinsel besiedelten. Sie ließen sich zum Christentum bekehren, es entstanden jedoch zahlreiche Häresien, u. a. der Arianismus. Der christliche König Athanagild holte Hilfe aus Byzanz, und die Byzantiner ließen sich für eine Weile auf der Halbinsel nieder. Der imperialistische Charakter des Byzantinischen Reiches war kompatibel mit dem Lebensstil der hispano-römischen Gesellschaft, und so vervollständigten sich zwei Kulturen gegenseitig. Einerseits hatten die Römer griechische Kultur nach Spanien gebracht, andererseits brachten auch die Byzantiner hellenistische, aber auch orientalische Elemente ihrer eigenen Tradition.

Eine berühmte Persönlichkeit der spanischen Antike ist der Philosoph Marcus Fabius Quintilianus (1. Jahrhundert n. Chr.), dessen Handbuch der Rethorik Institutio oratoria, für die Musiker bis in die Barockzeit hinein von großer Wichtigkeit gewesen ist (unter anderem für Johann Sebastian Bach). Das römische Imperium expandierte nach Asien und Afrika und verbreitete mit sich das griechische Erbe. Denken wir an den Kirchenvater Augustinus, der in Numibien geboren wurde und zur Zeit der Konversion zum Christentum in Hippo lebte.

Im 7. Jahrhundert begann schließlich die Expansion des Islam, genau in den Gebieten, die hellenistisch geprägt waren.

Karte makedonisches Reich
https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/7/f/MekedonischesReich.jpg
Karte muslimischer Verbreitung
https://i.pinimg.com/originals/78/da/93/78da934a1f77965cff760e792f6ce52a.png

In diesen Gebieten hatte nicht nur die griechischen Kultur ihr Erbe hinterlassen, sondern auch die ägyptische, die mesopotamische und ganz besonders die syrische. Wie man sieht, mischen sich wiederum orientalische und griechische Kulturen, und diese Mischung war es, die die Araber im 8. Jahrhundert nach Spanien brachten. Die Hauptstadt des Islam war zu dieser Zeit durch den Kalifen Muawiyya, der Gründer der Umayyadendynastie, von Medina nach Syrien in das in kultureller Blüte stehende Damaskus verlagert worden. Die Umayyaden waren kultivierte Aristokraten, gegen die jedoch andere muslimische Gruppen opponierten, so dass sie schließlich im 7. Jahrhundert von den Abbasiden eliminiert wurden. Der einzige Überlebende, Abd’Al Rahman, entkam und ernannte sich in Spanien zum Emir. Für Spanien begann damit die arabische Zeit, die Zeit in der Christen, die schon seit dem 1. Jahrhundert n. Chr. niedergelassenen Juden und die Angehörigen der neuen Religion des Islam, zusammenleben sollten, mit drei verschiedenen Religionen und doch einer gemeinsamen Kultur – auch wenn von dieser Zeit als der »Epoche der drei Kulturen« gesprochen wird. Man kann annehmen, dass vieles an kulturellem Gut, das die Umayyaden mitbrachten, für die hispanisch-römische Bevölkerung nicht neu war und daher die Kultur nicht als fremd betrachtet wurde. Und auch wenn sich Neuerungen und neue Mischungen ergaben, so blieb der Kern der gleiche: die Fusion griechischer und orientalischer Kulturen. Auf die Musik bezogen wird dieser Aspekt in erster Linie an der Musikanschauung deutlich.

DIE MUSIKANSCHAUUNG

Die Macht der Musik in den großen orientalischen Kulturen wie z.B. der ägyptischen, führt bis zur Aufgabe des Ichs, bis zur Ekstase.[1] Diese Empfänglichkeit für die Wirkung der Musik ist auch die Grundlage der griechischen Musikanschauung und führt zur Herausbildung einer Ethoslehre. In dieser Lehre sind das menschliche Handeln und die Musik innerlich so verbunden, dass man bestimmte Musik einem bestimmten Handeln zuordnen kann und sogar eine Wirkung auf das Handeln der Zuhörer angenommen wird. Diese Gedanken findet man sowohl bei Plato als auch bei Aristoteles. So sagt Aristoteles:

»Der Affekt nämlich, der in einigen Gemütern bei solchem Spiele sehr heftig auftritt, findet bei allen Gemütern statt, nur hier in minderer, dort in größerer Stärke, so der Affekt des Mitleids, der Furcht und ebenso der Begeisterung; denn auch zu diesem Gefühl sind einzelne Personen stark geneigt. Infolge der heiligen Gesänge aber sehen wir diese Leute, wenn sie die das Gemüt sänftigenden Weise vernehmen, gleich solchen, die Medizin und Purganzen genommen haben, wieder zur Ruhe zu kommen.«[2]

Diese Affekte der Musik wurden von späteren Autoren der hellenistischen Zeit aufgegriffen und weitergegeben.

Im 5. Jahrhundert n.Chr. zerfällt das römische Imperium und es beginnt der Aufstieg Byzanz’. Genau in dieser Zeit des Wandels verfasst Boëthius sein Werk De institutione musica. Er erwähnt vielfach die Musikphilosophie Platos und Pythagoras’ und anderer griechischen Philosophen und erzählt Geschichten, die die Verbindung der Musik zu den Leidenschaften des Menschen beschreiben:

»Es de todos bien sabido cuán frecuentemente una canción ha refrenado las iras, cuántas maravillas ha obrado en los talantes de los cuerpos y de las almas. ¿A quién es desconocido que Pitágoras con el canto de espondeos, volvió más sosegado y dueño de sí a un joven de Taormina ebrio que se había excitado al son del modo frigio? Una noche, una prostitua se había encerrado, a la sazón en la casa de un rival y el muchacho, furioso, quería prender fuego a la casa. Pitágoras, según su costumbre, estaba examinando el curso de las estrellas y, cuando advirtió que el joven, espoleado sin cesar por los consejos de los amigos al son del modo frigio, no quería desistir de su fechoría, ordenó cambiar el modo y así aplacó el ánimo del enfurecido muchacho hasta un estado de mente apaciguadísimo.«

»Es ist allen bekannt, wie oft ein Lied die Wut besänftigt hat, wie viele Wunder es am Zustand der Körper und der Seelen hervorbracht hat. Wer kennt nicht die Geschichte, in der Pythagoras mit einem spondeischen Gesang einen Jungen aus Taormina beruhigte, der durch den phrygischen Modus erregt worden war und sich betrunken hatte? Eines Nachts hatte eine Hure sich im Haus eines Rivalen eingeschlossen, und der Junge, wütend, wollte das Haus niederbrennen. Pythagoras beobachtete wie gewöhnlich den Sternenkurs, als er merkte, dass der Junge, ohne Pause von den Ratschlägen der Freunde angetrieben und unter Begleitung des phrygischen Modus, nicht darauf verzichten wollte, seine Missetat zu vollbringen; er ordnete an, den Modus zu wechseln und so besänftigte sich das Gemüt des wütenden Jungen, bis er vollkommen beruhigt wurde.« [3]

Die Musik lässt sich in kosmische und die sogenannten künstliche, die Instrumentalmusik unterscheiden. Die kosmische Musik gehört zum Gebiet der Astronomie und der Mathematik, deren wichtigster Vertreter Pythagoras von Samos (ca. 570 bis 510 v. Chr.) war. Die Theorie der Sphärenmusik, Inbegriff der Wissenschaft von der kosmischen Musik, war schon in Babylon (wohin Pythagoras reiste) und in Syrien verankert. In diesen Ländern war mathematische Theorie bereits Grundlage der Astronomie und auch der Musik, da letztere als klare Darstellung der Verhältnisse der Himmelskörper verstanden wurde. Die These der Sphärenmusik wurde von Boëthius zusammengefasst und ein Jahrhundert später vom Heiligen Isidor von Sevilla (ca. 560 n. Chr.) in Spanien wiedergegeben. Isidor widmet in seiner Abhandlung Ethimologiarum ein ganzes Kapitel der Musik, in dem er die Kenntnisse seiner Zeit zusammenfasst. Er verbindet die Theorie Boëthius’ mit der des Augustinus und ferner mit denen des Cassiodorus und des Ptolemäus. In seinem Buch erklärt er die Etymologie des Wortes Musik und erklärt, sie sei für einige von Tubal erfunden worden (im Alten Testament ein Nachfahre Kains), für andere von Pythagoras: »Moyses dicit repertorem musicae artis fuisse Tubal, qui fuit de stirpe Cain ante diluvium. Graeci vero Phytagoram dicunt huius artis invenisse promordia ex malleorum sonitu et cordarum extensione percussa. Alii Linum Thebaeum et Zetum et Amphion in musica arte primos claruisse ferunt.«[4]

Die hellenistisch beeinflussten Araber sahen den Ursprung der Musik nicht anders. Ihre Tradition besagt, dass Gott, als er Adam schuf, befahl, dass die Seele in seinen Körper eindringe, so dass das Herz zu schlagen begänne. Da Adam sowohl die Stimme als auch den gleichmäßigen Herzschlag gehabt habe, habe der Mensch von Anfang an über Melodie und Rhythmus verfügt, und das sei der Anfang der Musik gewesen. Darüber hinaus hatte die Musik für die Araber sowohl kosmische als auch therapeutische Wirkung und war eine Art Vermittlerin zwischen Gott und den Menschen.[5] Gleichzeitig mit der ersten Welle der islamischen Invasion in Spanien zwischen 632 und 641 errangen die Araber auch die Herrschaft über die hellenistischen Kulturgebiete Syrien und Ägypten. Da die dort ansässigen Volksgruppen oftmals aus nomadischen Viehzüchtern bestanden, ließen sich die Eroberer in den großen Städten nieder, in denen sie hellenistisch geprägte Aristokraten zur neuen Religion bekehrten. Diese drangen darauf, dass die weniger kultivierten neuen Herrscher sich ihre Hochkultur zu eigen machten. Im Falle der Umayyaden-Dynastie (660–750) war es allerdings anders, ganz besonders, als diese die Hauptstadt von Medina nach Damaskus verlegten.

Als die Abbasiden im Jahre 750 die Regierung übernahmen, expandierten sie bis in den heutigen Irak. Sie verlegten die Hauptstadt nach Bagdad. Der einzige überlebende Umayyade, der nach Spanien geflüchtet war, brachte – wie später auch seine Nachfolger – jene hellenistische Kultur der orientalischen Länder mit in ein Land, in dem diese bereits als Substrat vorhanden war. Es bestand aus den Theorien der Philosophen, die durch direkte syrische Übersetzung der Griechen die ganze Philosophie der Antike verinnerlicht hatten.[6] Einer der ersten arabischen Vertreter der Philosophie der Antike, der auch die Musiktheorie behandelte, war Al’Kindī (geb. 873 n.Chr. / 260 A.H.). Die meisten seiner Schriften sind leider verschollen, aber es gab genügend Autoren, die seiner Lehre folgten, und so findet man bereits bei Ishāq ben Imrān (um 907) eine Erzählung über die Wirkung der Musik des Orpheus (aus Orpheus’ Perspektive), die angeblich Al’Kindī ihm selbst erzählte: »Die Könige haben mich zu ihren Gesellschaften herangezogen, um sich über mich zu ergötzen und zu amüsieren. Aber ich bin es, der sich über sie amüsiert und ergötzt, da ich ihre Stimmung und ihren Charakter verändern und ihren Zorn in Beschwichtigtsein, ihre Traurigkeit in Freude, ihre Depression in Gleichmut, ihren Ingrimm in Freundlichkeit, ihren Geiz in Freigebigkeit und ihre Feigheit in Tapferkeit verwandeln kann.«[7]

Ein Zeitgenosse Al’Kindīs ist Al’Fārābī[8] (872-950n.Chr. / 260-339A.H.), einer der wichtigsten Kommentatoren Aristoteles’. Seine Abhandlung über die Musik – die erste nach Al’Kindī – Kitābu-l-Mūsīqī al-Kabīr (Große Abhandlung der Musik) besteht aus zwei Teilen, die acht bzw. vier Diskurse enthalten, von denen der zweite Teil jedoch leider verloren ist.

Auch Al’Fārābī bespricht die Wirkung der Musik, und teilt diese in drei verschiedene Gattungen: [9]

1. Musik, die nur Vergnügen hervorbringt

2. Musik, die das Gemüt und die menschlichen Leidenschaften bewegt

3. Musik, die die Fantasie und die Vorstellung anregt – Dies ist die perfekte Musik, auch weil sie mit dem Wort verbunden ist.

Er hatte andere Ansichten als Isidor, denn dieser teilte die Musik ein als:

1. harmonische Musik: die von der Stimme hervorgebracht wird

2. organische Musik: wird durch die Organi, d.h. (Blas-)Instrumente erzeugt

3. rhythmische Musik: die mit Schlaginstrumenten gemacht wird[10]

Die Vereinigung dieser beiden Einteilungen findet man bei einem weiteren sehr anerkannten Philosophen, der ebenfalls Zeitgenosse Al’Fārābīs war, Avicenna[11] (980–1037n.Chr. / 370–428A.H.). Avicenna schreibt über alle möglichen Wissenschaften und war anerkannter Mediziner. Wie Al’Fārābī vertritt er die arabische Scholastik, jedoch sind die Abhandlungen Avicennas besser strukturiert und klarer. In seiner Abhandlung über die Musik Kitābu’š-šifā unterscheidet Avicenna nach der ptolemäischen Lehre harmonische und rhythmische Musik. Die harmonische Musik ist der Teil, der die Noten behandelt, und die rhythmische Musik beinhaltet das Verhältnis zwischen den Dauern einer Melodie. Die rhythmische Musik hat eine direkte Verbindung zu den Naturwissenschaften, sagt Avicenna, und gehorcht mathematischen und psychischen Prinzipien, d.h. in ihr ist die psychische Wirkung der Musik enthalten.

Gehen wir nun nach Al’Andalus, ins arabische Spanien, und sofort hören wir von einem weiteren Schüler der Schule von Bagdad. Es handelt sich um Abū al-Hasan Alī Nafī, genannt Zyriab (Amsel), der zwischen 789 und 857 lebte[12]. Er ist die erste prominente Persönlichkeit der Zeit der Umayyadendynastie. Man sagt, er habe die Laute perfektioniert, indem er ihr eine mittlere Saite hinzugefügt habe, die die menschliche Seele darstellt, da die anderen vier die Elemente des menschlichen Charakters symbolisierten. Damit vereinbarte Zyriab das Kosmische mit dem Menschlichen. Und so sieht dies in Konkordanz aus:[13]

LautensaitenKosmische ElementeMenschliche TemperamenteFarbe
ZīrFeuerGelbe GalleGelb
MatnāLuftBlutRot
Zyriab-SaiteLebenSeeleDunkelrot
MatlātWasserSchleimWeiß
BammErdeSchwarze GalleSchwarz

Der Nachfolger von Zyriab war ein auch bei den lateinischen Scholastikern anerkannter Philosoph, der Avempace genannt wurde. Sein richtiger Name war Abū Bakr Ibn Yahyā al’Sāig, und im arabischen Spanien war er als Ibn Bāyyā bekannt. Sein Werk wurde von Albertus Magnus in seinen Übersetzungen der Schriften Averroes’ erwähnt. Avempace war selbst ein großer Musiker. Er beschreibt die therapeutische Wirkung der Musik, wobei er sich besonders auf das Spielen der Laute bezieht. Deswegen fordert er die Lautenisten dazu auf, gründliche Kenntnis der menschlichen Temperamente zu haben. Er folgt der pythagoreischen Theorie der Tonteilung, wendet diese auf die Laute an und bespricht ihre Relation mit den Sternzeichen, den Jahreszeiten usw., d.h. die Verbindung zwischen Mensch und Kosmos. So verbindet sich der Mensch mit der göttlichen Kraft. Avempace verlässt damit teilweise die neoplatonischen Ideen und kehrt wie Al’Fārābī zu den aristotelischen zurück, indem er auch die gleiche Einteilung der Musikgattungen benutzt und jene, bei der Wort/Melodie und Instrument zusammen erklingen, als »perfekte Musik« bezeichnet.[14]

INTERVALLIK UND HARMONIE

Es wäre zu aufwändig, an dieser Stelle die gesamte mathematische Theorie der Intervalle sowohl in der Antike als auch bei den Arabern zu betrachten und miteinander zu vergleichen. Meiner Meinung nach ist es wichtig, aufzuzeigen, dass die Melodie als Offenbarung der besten Musik verstanden wurde. Die ganze Harmonie, das Zusammenpassen, ist für die Griechen in der Melodie beinhaltet. Akkorde erscheinen nur im Innern der Melodie, die sich als belebte Klangkonsonanz, als Symphonie verhalten soll. Diese Symphonie wiederum beruht auf Zahlverhältnissen. Denn die Zahl ist für die Musiktheoretiker der Antike Prinzip des Kosmos und des Lebens. Wie allgemein bekannt ist, basieren die Melodien griechischer Musik auf Quart-, Quint- und Oktavverhältnissen, die als Grundgerüst gelten. Dazwischen kann man Verzierungen anbringen. Da die Oktave wegen ihres großen Abstands nicht so sehr als für die Melodik repräsentativ erachtet wird, wird die Quarte zur Einteilung benutzt, und so entstehen als Tonordnungsprinzip die Tetrachorde. Diese werden jeweils in zwei Halbskalen verwendet und bilden so das sogenannte Teleion[15] (vollständiges System), das sich wiederum aus der eukleidischen Katakomé-Kanonos/Sectio canonis ergibt. Diese Intervalltheorie ist es, die Al’Fārābī verwendet und zwar mit den gleichen Begriffen. Ich zitiere hier nur ein paar Sätze der Anfang des Kapitels über die Intervalle:

»Lorsque deux notes composant un intervalle se combinent à l’oreille de façon à se fondre en une seule, on dir qu’elles s’harmonisent (qu’elles concordent), et l’intervalle comportant ces deux degrés est qualifié de concordant (symphone)[…] La symphonie ou l’harmonisation de notes (la consonance) joue, en musique, le meme rôle que l’harmonisation dans tous les outres arts«[16]

Er fügt die Darstellung der Intervallteilungen hinzu:[17]

Griechische Name und  ErklärungEntsprechung
Proslambanoménos (Zusätzlicer Ton/Note)G
Hypaté Hypatôn (Grundnote)A
Parypaté Hypatôn (Ton neben der tiefsten Note)H
Lichanos Hypatôn (Höchste Oktave der Grundnote)Cis
Hypaté Mèsôn (Tiefe Töne der Mittelstimmen)D
Parypaté Mèsôn (Mittelstimmen)E
Lichanos Mèsôn (Höchste Note der Mittelstimme)Fis
Mèse (3. Stufe/Dominante-Parallele)G
Paramèse (Disjunktive des 3. Stufes)A
Trité Diézeugménôn (3. oder tiefes Stufe der Disjunktiven)H
Paranète Diézeugménôn (Mittelton der Disjunktiven)Cis
Nète Diézeugménôn (Höchster Ton der Disjunktiven)D
Trité Hyperbolèôn (3. oder tiefes Stufe der höchsten Noten)E
Paranète Hyperbolèôn (Mittelton der höchsten Noten)Fis
Nète Hyperbolèôn (Höchster Ton der höchsten Noten)G

Ähnliches lesen wir auch bei Avicenna, der sich auf Euklid bezieht.[18] Er gibt eine verständliche Erklärung der Teilung der Oktave:

»La octave est appelée  intervalle de consonance absolue (homophone); la quinte et la quarte sont appelées intervalles à notes resemblantes (symphones) […] Les degrés extrêmes de l’octave ont, comme nous l’avons dit, une même puissance […]Ces sont là les intervalles consonants de première classe.«[19]

Bei der Bildung der Tetrachorde greift Al’Fārābī direkt auf griechische Quellen zurück und zeigt in seinem Buch sogar eine Tabelle mit griechischen Beschriftungen.[20]

Darüber hinaus benennt er die Tonika der verschiedenen Tonarten, die wir heute Modi nennen, und stellt auch diese in einer Tabelle dar.[21]

Hier ist anzumerken, dass die Tetrachorde andersherum als bei den Griechen verlaufen, nämlich aufsteigend statt absteigend. Außerdem beschreibt Avicenna die unterschiedlichen Charaktere der Tetrachorde:

malawwanah (stark): entspricht dem Dyathonischen bei Ptolemäus, Euklid und später bei Quintilian; besteht aus 1/2 – 1 – 1 Tonschritten

rāsim / nādhin / ta’lif (zärtlich): entspricht dem Enharmonischen und besteht aus 1/41/41/2 oder noch kleineren Tonschritten

lāwinī (zärtlich): entspricht dem Chromatischen; 1/21/23/2 Tonschritte

Die letzten beiden werden als die besten Tetrachorde empfunden, sowohl von den Griechen als auch von den Arabern. Die Verteilung der Töne wurde bei den Griechen an Hand des Monochordes gelehrt. Die Araber benutzten dafür zunächst das zweisaitige Tumbur und später die Laute.


Zeichnung eines Tumbur
(Zeichnung der Verfasserin)

RHYTHMUS UND MELODIE

Die rhythmische Lehre war wichtiger Bestandteil der Musiktheorie. Rhythmus war für beide Schulen mit der Poetik und dort mit dem Versmaß verbunden, und beide Kulturen betrachteten einen Urrhythmus als Grundlage aller Rhythmen. Die arabischen Autoren fassten die Grundrhythmen der Antike zusammen und fügten typisch arabische hinzu, auch wenn diese in Wirklichkeit nur eine Anpassung der alten, einfacheren Rhythmen an die Dehnung der Silben in der arabischen Sprache war. Diese rhythmischen Floskeln sollten der Verzierung der Melodie dienen, um sie in ihrer Rhetorik zu verstärken. Nach dieser antiken Lehre wurde in Europa bis ins 18. Jahrhundert verfahren. Die melismatischen Verzierungen der Melodie sind jedoch ein orientalisches Element, das einerseits aus Byzanz und andererseits durch jüdischen Einfluss nach Spanien gelangte.

GATTUNGEN

Die arabische Musik war monodisch wie die griechische. Jegliche Mehrstimmigkeit wurde durch Heterophonie erzeugt, indem verschiedene Sänger oder Instrumente gleichzeitig verschiedene Melodieversionen ausführten, unterschiedliche Verzierungen anbrachten oder einfach verzögert einsetzten. Trotzdem unterschied man solistische Gesänge und Chorgesänge, wie bei den Griechen. Man kann auch eine Beziehung zu den Anfängen der abendländischen Musik herstellen, denn es gab auch Responsorien und Antiphonen.

DIE MUSIKPRAXIS DES ARABISCHEN SPANIEN UND IHRE NEUERUNGEN

Der Name Zyriab wurde bereits oben erwähnt. Ohne Zweifel wurde seine Tätigkeit stark idealisiert, aber es sind seine Zeitgenossen, die von ihm schwärmen und dessen Schriften dazu beigetragen haben, dass Zyriab bei arabischen Historikern späterer Zeiten solchen Ruhm erlangte. In diesem Zusammenhang ist der Historiker al-Maqqarī und sein Buch Nafh al-tib min gusn al-Andalus al-ratib (Parfümhauch des baumbestandenen Landes Al’Andalus)zuerwähnen. Nach al-Maqqarī sind die Neurungen Zyriabs:

  • die Gründung einer Musikschule, die in ihrem breiten Spektrum die Stimmbildung miteinschließt
  • die Erweiterung der Laute: Zyriab hätte nicht nur die fünfte Saite hinzugefügt, sondern auch ein neues Plektrum verwendet, und zwar statt einem aus Holz eines aus Adlerfedern, was einen völlig anderen, sanfteren Klang erzeugte
  • die Reorganisation der Nūba – der wichtigste Punkt.

Nūba bedeutet Wechsel und bezieht sich auf das Wechseln der Musiker, die zur Abbasidenzeit vor dem Kalif auftraten. In den Zambras(musikalische Soiréen) sangen und spielten mehrere Musiker vor dem Herrscher. Sie traten einer nach dem anderen auf und die Nūba war der Moment, in dem ein Musiker aufhörte und der nächste begann. Später wurde das Wort Nūba auf den Wechsel der Musik bezogen, und es verwandelte sich in einen Begriff für eine Sammlung von musikalischen Stücken, die man ab einem gewissen Moment als Suite bezeichnen könnte. Die Sätze wechseln zwischen Vokal- und Instrumentalmusik ab. Nach der Reorganisation von Zyriab ergab sich folgende Struktur:[23]

NasīdRezitativ mit freien Rhythmus
BasītGesang mit langsamen Tempi
Muharrakāt AhzāyLeichte und schnelle Stücke

In Wirklichkeit ist die Struktur der Nūba nicht weit entfernt von der griechischen Psalmodie und darüber hinaus hat sie auch Verwandschaft mit den Hymnen der frühen Kirchenmusik (Antiphonen) und besonders mit dem byzantinischen Troparion (Psalm – Vers – Wendung…) oder Kontaktion.[24]

In den Schriften von Sophonios von Jerusalem oder von Romanos aus Syrien (6. Jahrhundert) sind solche Kontaktia, die aus einer Einleitung und bis zu 20 gleichgebauten Strophen bestehen. Das zeigt uns, dass die Musik des gesamten hellenistisch-christlichen und später muslimischen Bereiches eine vergleichbare Entwicklung erlebte; und das galt auch für die weltliche Musik. Der Hof von Byzanz übertrug Formen und Gattungen der kirchlichen Musik auf die weltlichen Zeremonien. So ist es keine Überraschung, wenn die gleichen Formen auch in anderen Ländern zu finden sind. Konkret im arabischen Spanien des 11. Jahrhunderts entwickelt sich eine neue Form daraus, die andalusische Muwassaha oder Moaxaja. Es handelt sich auch um ein poetisch-musikalisches Stück, bestehend aus:

  • Matla (Präludium)
  • Dawr (Strophe)
  • Markaz (Kehrvers)

Die ursprüngliche Versform war:

Aa       ABAB

bbb      ccc

AA      ABAB

Die musikalische Anordnung war ABA. Das Stück wird auf einer Tonart (Maqam)aufgebaut, die die Muwassaha identifiziert, zusammen mit dem Rhythmus, den Dichter und Komponist vorgegeben haben. Diese Stücke stellen eine wahre Neuerung der arabisierten Länder dar, weil dafür nicht mehr die klassische arabische Sprache verwendet wurde, sondern sich die drei Kulturen der Halbinsel vereinten. Einerseits verließ man die syllabischen lang-kurz-Dehnungen des Arabischen und ordnete die Betonung in Versgruppen an, die eine rhythmischen Struktur bildeten: Es sind poetische Strophenformen, die noch heute im Flamenco zu finden sind. Sie gruppieren sich und bilden wie die Nūba eine musikalische Suite. Andererseits sind einige ganz oder teilweise auch in hebräischer Sprache geschrieben. Am Ende wird mit einem kleinen Lied oder einer Strophe geschlossen, der sogenannten Jarcha / Kharja (Ausgang). Aus diesen Formen wurde noch eine neue entwickelt, die schon in romanischer Sprache gesungen wurde, der Zéjel. Man sagt, dass Avempace ihn erfunden habe. Er erreicht seine Blütezeit mit dem Dichter Ibn Quzman von Córdoba (1086-1160).

Die Form des Zéjels ist genau wie die der Muwassahas, hat aber kein Jarcha, besteht also nur aus Strophe–Refrain–Strophe–Refrain… Auch hier wird die Strophe wie im Kontaktion und in der Nūba solistisch vorgetragen und der Refrain oder Kehrvers vom Chor gesungen und mit Instrumenten begleitet. Diese Formen sind äußerst wichtig für die spanische Literatur der Zeit und für ihre spätere Entwicklung. Leider sind uns nur die Texte erhalten. Jedoch kam die Musik mit der Vertreibung der Muslime und der Juden nach Nordafrika, wo sie bis heute mündlich weitergegeben wurde und noch zu hören ist, allerdings ohne die Jarchas, wohl, da dort weder Spanisch noch Hebräisch gebräuchlich ist.

Die in Spanien gebliebene Zéjels, Jarchas und Muwassahas stellen eine Anpassung arabischer Musiker und Dichter an eine bilingual Bevölkerung dar, die bereits eigene Traditionen hatte. Sie bereiteten den Boden für die galizisch-portugiesische Lyrik, und wahrscheinlich beeinflussten sie auch die Gesänge der Troubadours. Durch diese Mischung aus griechisch-hellenistischen und orientalisch-byzantinischen Elementen erschuf Avempace die Musik spanischer Identität indem er, wie Emilio García Gómez sagte: »mezcló el canto de los cristianos con el canto de Oriente«[25]den christlichen Gesang mit dem Gesang aus dem Orient mischte.

Quellen

Al’Fārābī, Kitābu-l-Mūsīqī al-Kabīr siehe Rodolphe D’Erlanger, La musique arabe

Aristoteles, Politika

Avicenna, Kitābu’š-šifā siehe d’Erlanger

Anicius Manlius Torcuatus Severinus Boëthius, De institutione musica Spanische Übersetzung von Salvador Villegas Guillén, Clásicas Ediciones, Madrid, 2005

Ibn Bayya, Risalat al-alhan (Epistel über die Melodie)siehe Manuela Cortés García, La música en la Zaragoza islámica

Isidor von Sevilla, Ethimologías – Libro III, zweisprachige Ausgabe von José Oroz Reta und Manuel Antonio Marcos Casquero, Edición Católica, Madrid 2000

Marcus Fabius Quintilianus, Institutio oratoria

Sekundärliteratur

al-Maqqarī, Hrsg. Ihsān Rašīd Abbās, Nafh al-tib min gusn al-Andalus al-ratib, Dār Şādir, Beirut1968

Rafael Altamira y Crevea, Historia de España y de la civilización española, Crítica, Barcelona 2001

Carl Brockelmann, Geschichte der arabischen Literatur,Brill,Weimar und Leiden 1898/1949

Manuela Cortés García, La música en la Zaragoza islámica,Instituto de Estudios Islámicos y del Oriente Próximo, Zaragoza 2009

Cristina Cruces Roldán, El flamenco y la música andalusí, Sevilla 2003

Rodolphe D’Erlanger, La musique arabe, Bd. 1–2, Geuthner, Paris 1939 / 2001

Mahmoud Guettat, La música andalusí en el Mahgreb, Sevilla 1999

Jacques Handschin, Musikgeschichte, Noetzel, Wilhelmshaven, 1990

Hrsg. Marc Honegger, Hrsg. Günther Massenkeil, Das große Lexikon der Musik, Herder, Freiburg im Breisgau, 1987

Christian Poché, La musique arabo-andalouse,Actes Sud, Arles, 1995 Franz Rosenthal, Das Fortleben der Antike im Islam,

Referenzen:


[1] Jacques Handschin, Musikgeschichte, S.48

[2] Aristoteles, Politica, Buch 8, §1342a

[3] Anicius Manlius Severinus Boëthius, De institutione musica, Vorwort

[4] Isidor von Sevilla, Ethimologías, §16

[5] Mahmoud Guettat, La música andalusí en el Mahgreb, S.44

[6] Franz Rosenthal, Das Fortleben der Antike im Islam, S.309 – Rosenthal nennt umfangreiche historische Daten der islamisch-hellenistischen Kultur. Das Kapitel über die Musikwissenschaft ist leider nur sehr kurz.

[7] Carl Brockelmann, Geschichte der arabischen Literatur, S.309

[8] Al’Fārābī, mit vollem Namen Abū n-Naşr Muhammad ibn Muhammad ibn Tarhān ibn ,Uzlag al-Fārābī, wurde in Persien geboren und studierte in Bagdad, siehe: Rodolphe d’Erlanger, La musique arabe.

[9] d’Erlanger, S.13ff.

[10] Isidor von Sevilla, §18

[11] Abū ‚Ali al Husayn ibn ‘Abd-Allah ibn Sina, genannt „der Meister“

[12] Von Zyriab wird erzählt, dass er sich in Bagdad bei Ishāq Mawsalī (767–850), einem berühmten Meister der klassischen Lautenistenschule, ausbilden ließ. Als er schon berühmt war, reiste nach Ifrīqiyya und trat in den Dienst des Emirs Kairawán Allāh (816/837). Eines Tages beleidigte er den Emir, wurde bestraft und vertrieben. Daraufhin fuhr Zyriab nach Córdoba, um dem Kalifen al-Hakam I. zu dienen. Als er dort ankam, starb der Kalif, sein Sohn, Abd al-Rahman II. aber übernahm Zyriab. An diesem Hof erlebte Zyriabs seine beste Zeit. Als Mensch wurden ihm feine Manieren nachgesagt. Er soll nicht nur kultivierte Musik auf die Halbinsel mitgebracht haben, sondern auch neue, prächtige Haar- und Bekleidungsmoden, Küchen- und Tischgewohnheiten, abgesehen von seinen Kenntnissen der Astronomie und der Geographie. Zyriab wird die Gründung einer Musikschule nachgesagt, die durch seine Töchter und Sklavinnen berühmt wurde, siehe Guettat, S.24

[13] ebd.

[14] ebd. sowie Ibn Bayya, Risalat al-alhan, S.66–67

[15] bei Euklid von Alexandria, ca. 360–280 v.Chr.

[16] Al’Fārābī bei d’Erlanger, Band I, S. 86ff.: «Wenn zwei Noten, die ein Intervall bilden, sich im Ohr zusammenfügen, als ob sie in eins verschmelzen, sagt man, dass sie harmonisieren (dass sie konkordieren), und das daraus resultierende Intervall wird konkordant (Symhonie) genannt. […] Die Symphonie oder Harmonisation der Noten (die Konsonanz) spielt in der Musik die gleiche Rolle wie in den anderen Künsten.»

[17] d’Erlanger, Band I, S.93

[18] Avicenna bei d’Erlanger, S.129ff.

[19] ebd., S.124: »Die Oktave wird absolute Konsonanz (Homophon) genannt; die Quinte und die Quarte werden Intervalle ähnlicher Noten genannt (Symphonen) […]. Die äußeren Stufen der Oktave haben den gleichen Wert ([die gleiche] Macht) […]. Diese sind die konsonanten Intervalle der ersten Klasse«

[20] d’Erlanger, Band I, S.121f

[21] ebd., S.133

[22] Zeichnung der Verfasserin

[23] Guettat, S. 24

[24] Das Kontaktion (griech.: Stäbchen) hatte sich aus der poetischen Homilie entwickelt. Es ist eine Art rezitierende Predigt, die nach der Lesung des Evangeliums folgte und aus 20 bis 30 Strophen bestand, den sogenannten Oikoi, die untereinander strukturell gleich sind, sowohl in ihrer Silbenzahl, als auch in Melodie, Akzent und syntaktischer Gliederung. Einleitung ist das Prooimion oder Kukulion, eine kurze allometrische Strophe und mit den Oikoi durch einen immer gleichen Refrain verbunden. Dieser Struktur nach kann man annehmen, dass die Aufführung responsorial war: Vortrag der Strophen von Solisten und des Refrains durch den Chor. Als Vorläufer des Kontaktions gelten syrische Poesieformen des 4. und 5. Jahrhunderts, die Memra, die Madraŝa und die Sogita. Das Kontaktion erlebte seine Blüte im 6. Jahrhundert. Einer der wichtigsten Vertreter war der Syrer Romanos, von dem mindesten 85 Kontaktia nachweisbar sind. – Siehe Marc Honegger und Günther Massenkeil, Das große Lexikon der Musik, Bd. 4

[25] Emilio Garcia Gómez, Una extraordinaria página de Tifasí, y una hipótesis sobre el inventor del zéjel, in: Cristina Cruces Roldán: El flamenco y la música andalusí, S. 50

Elementos musicales griegos y árabes en la España de las tres culturas

Esther Morales-Cañadas

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Palabras clave: Zéjel, jarchas, Zyriab, música arábigo-andaluza, elementos árabes, elementos griegos.Key words: Zéjel, jarchas, Zyriab, Arabic-Andalusian music, Arabic elements, Greek elements.    

Resumen: Cuando se habla de la época Medieval en España, se piensa directamente en primer lugar en la situación política y, a partir de esta, en la Reconquista, en la Religión, en la presencia de la cultura árabe a través de sus manifestaciones arquitectónicas y de las huellas dejadas en la literatura hispánica. Sin embargo, esta herencia literaria que proviene de la época musulmana surgió completamente unida a la música y formando una unidad con ella. De ella se desarrollaron las “muwassaha”, jarchas, así como los zéjeles, que a su vez, habían surgido a partir de la herencia griega traída por las dinastías andalusíes y por el contacto de España con Bizancio.    Abstract: Greek and Arab elements in the music of the Spain of the three cultures   When we speak of the Medieval period in Spain, we think first of all of the political situation and, from there, of the Reconquest, of religion, of the presence of Arab culture through its architectural manifestations and of the traces left in Hispanic literature. However, this literary heritage from the Muslim period was completely linked to music and formed a unit with it. From it developed the „muwassaha“, jarchas, as well as the zéjeles, which, in turn, had arisen from the Greek heritage brought by the Andalusian dynasties and by Spain’s contact with Byzantium.  
   

Contenido

– Introducción

– Concepto musical

– Armonía e intervalos

– El ritmo y la melodía

– Géneros

– La práctica y las novedades de la música de la España árabe

Bibliografía:

Fuentes y literatura secundaria

Referencias

Introducción

En la investigación y análisis de los comienzos de la música española se han producido desgraciadamente – y se siguen produciendo – interminables polémicas y controversias entre los llamados arabistas y antiarabistas. Los primeros quisieron ver la influencia de la población árabe, durante ocho siglos, como el origen de nuestra cultura, e idealizan esta tesis sin pensar en el substrato de la población a la llegada de los árabes. Por el contrario, los antiarabistas parten de la base de que la cultura, sobre todo en lo concerniente a la música – por tratarse ésta de una tradición oral -, comienza a existir en España a partir del reinado de Alfonso X “el sabio” y gracias a un intercambio con el resto de los otros países europeos. Una de las razones que mueven a estos últimos a mantener su teoría es el no querer aceptar que una población no católica, pueda haber aportado al pueblo español las raíces de su cultura, o una gran parte de ellas, al nivel que se alcanzó. Esta tesis se impuso en el pensamiento español, perdurando hasta finales del s. XX, concretamente hasta el final de nuestra dictadura, aunque ya por entonces hubo valientes historiadores que llevaron a la luz la verdad de los orígenes de nuestro arte y nuestra cultura.

Podemos brevemente recordar aquí las tres grandes épocas que formaron la idiosincrasia española y que aportaron a darle una identidad sociocultural y religiosa para el resto de su larga historia. Me refiero en primer lugar a la población hispanorromana, heredera directa de la cultura romana de Italia y de la cultura griega. Esta última ya había aparecido en el sur de la península a través de la cultura tartesa, la cual, con un alfabeto propio, había adquirido un estilo muy similar al  griego. Los romanos definieron a España tanto sociocultural como políticamente. De sus diócesis profanas (del griego διοίκησις, “administración”, “gobierno”) surgieron las diócesis religiosas, en las que los obispos tenían sus sedes y actuaban como el defensor civitatis profano. Con el tiempo, estas diócesis se multiplicaron y adquirieron un gran poder político, sobre todo en la época de Constantino, obteniendo la libertad para formar en el suelo español concilios que iban a ser de gran relevancia para los demás países. Uno de los más renombrados fue el I Concilio de Toledo en el año 400, organizado por el obispo Ossio de Córdoba, que era un consejero de Constantino. Esto es una prueba del intercambio de España con Bizancio ya desde el Medievo, y este intercambio será de suma importancia para su cultura y su música, pues no hay que olvidar que en aquellos tiempo era la religión – la iglesia y los monasterios- quien guardaba los bienes intelectuales y artísticos, más aún que las cortes de los reyes y nobles.

Este intercambio con Bizancio se va a fortalecer con la llegada de los visigodos a la península y va incluso a influir en la religión: precisamente de Bizancio llegan las ideas heréticas arrianas. Dado que los hispano-visigodos se habían convertido por completo al catolicismo, convirtiéndolo en la religión nacional, pronto dan comienzo los enfrentamientos entre las dos ideologías. El rey Atanagildo pide por ello ayuda al obispo de Bizancio, quien le envía sus tropas que permanecerán largo tiempo en suelo español. El carácter imperialista bizantino era algo atractivo para la sociedad hispanorromana y visigoda y se funde enseguida con el substrato sociocultural español, completando la base de nuestra identidad cultural: por un lado, la herencia grecolatina traída por los romanos; por otro, los bizantinos, quienes aportaron los elementos orientales de esa misma cultura impregnados de helenismo. Un personaje muy importante de esta época es el filósofo Arístides Quintiliano (s. III). Quintiliano escribió un tratado sobre Retórica, Institutio oratoria, que fue en el siglo XVIII el tratado por excelencia para la retórica musical y que J. S. Bach utilizó constantemente.

El imperio romano se había extendido por Asia y África, transportando la herencia griega (de ahí que hablamos de expansión helenística, y no simplemente romana). Y la expansión árabe del siglo VII tuvo lugar por las mismas zonas por las que se había difundido el helenismo, centrándose casi en los mismos países y ciudades.

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Estas zonas geográficas[1] no habían sufrido solamente las influencias grecorromanas, ya que anteriormente se habían formado a partir de las grandes culturas egipcia, mesopotámica y siria. Como se puede observar, esta mezcla de culturas que impregnan la cultura griega y romana de orientalismo es, pues, la que nos van a traer los musulmanes a España en el siglo VIII.

La capital del Islam había sido trasladada en aquella época a Damasco por el Califa Muawiyya, fundador de la dinastía Omeya (banu-Ummayyada). Esta dinastía estaba constituida por  aristócratas muy cultivados, de índole pacífica y preocupados por el desarrollo cultural. Por ello fueron fácilmente derrotados y aniquilados por los abasidas a fuerza de grandes matanzas. El único superviviente dinástico, Abd’Al-Rahman, pudo huir de la masacre e instalarse en España, en Córdoba, en donde, casi recién llegado, fue aclamado como Emir por la población musulmana ya allí asentada. Así es como comienza para España la llamada época árabe, en la que musulmanes, cristianos y judíos, que ya se habían establecido en la península desde el siglo I, van a convivir en paz, intercambiando sus ideas tanto tradicionales como culturales e incluso religiosas. Por ello se le llama a este periodo la España de las “tres culturas”.

Hemos de suponer que, debido a que nuestra población ya estaba romanizada, no todo lo que trajeron los omeyas resultaría novedoso y, de igual modo, que estos últimos encontraron en España una cultura semejante a la suya, es decir, la base grecolatina con elementos orientales. Y es precisamente esta mezcla la que se va a poner de manifiesto en la concepción y práctica de la música, la cual, en cierto modo, ha sido una de las cunas de nuestra literatura.

CONCEPCIÓN MUSICAL

Según el musicólogo Jacques Handschin, el poder de la música en las grandes culturas orientales sobrepasa los límites de su influencia, haciendo llegar al individuo al éxtasis [2]. Esta predisposición y acción de la música es igualmente la base del concepto musical de los griegos, los cuales la convirtieron en una especie de enseñanza ética. En esta ética, el comportamiento humano se encuentra de tal modo unido a los movimientos y al carácter de la música, que esta pone de manifiesto la disposición del comportamiento de los músicos, consiguiendo al mismo tiempo una influencia directa en el sentir del oyente. Esta concepción fue ya expuesta por Platón y Aristóteles.

Aristóteles nos dice:

‹‹ Estas impresiones que ciertas almas experimentan de un modo tan poderoso, alcanzan a todos los hombres, aunque en grados diversos; porque todos, sin excepción, se ven arrastrados por la música a la compasión, al temor, al entusiasmo. Algunos se dejan dominar más fácilmente que otros por estas impresiones; y así puede verse cómo, después de haber oído una música que ha conmovido su alma, se tranquilizan de repente al escuchar los cantos sagrados, que vienen a ser para ésta una especie de curación y purificación moral. Estos cambios bruscos tienen lugar también necesariamente en aquellas almas que se dejan arrastrar por el encanto de la música a la compasión, al terror, o a cualquier otra pasión. Cada oyente se siente conmovido, según que estas sensaciones han influido más o menos en él; pero todos han experimentado una especie de purificación y se sienten aliviados de este peso por el placer que han experimentado. ›› [3]

Estos llamados “afectos de la música” serán tratados por otros autores posteriores a la época helenística y, del mismo modo, transmitidos a generaciones venideras que van a estudiarlos y analizarlos. Éste es el caso de Boecio. Este gran teórico de la música escribe su obra precisamente  en el siglo V, coincidiendo con la caída del imperio romano y la subida al poder del imperio bizantino. En su De institutione musica se refiere constantemente a la filosofía musical de Platón y los pitagóricos, así como de otros filósofos griegos, y nos cuenta historias que describen la unión de la música con las pasiones humanas:

‹‹ Es de todos bien sabido cuán frecuentemente una canción ha refrenado las iras, cuántas maravillas ha obrado en los talantes de los cuerpos y de las almas. ¿A quién es desconocido que Pitágoras con el canto de espondeos, volvió más sosegado y dueño de sí a un joven de Taormina ebrio que se había excitado al son del modo frigio[4]. Una noche, una prostituta se había encerrado, a la sazón en la casa de un rival y el muchacho, furioso, quería prender fuego a la casa. Pitágoras, según su costumbre, estaba examinando el curso de las estrellas y, cuando advirtió que el joven, espoleado sin cesar por los consejos de los amigos al son del modo frigio, no quería desistir de su fechoría, ordenó cambiar el modo y así aplacó el ánimo del enfurecido muchacho hasta un estado de mente apaciguadísimo››.[5]

Hay, no obstante, una diferencia entre los efectos cósmicos de la música y los que podemos llamar artificiales o instrumentales. La llamada “música cósmica” formaba parte de las materias de matemáticas y de astronomía de las que Pitágoras de Samos (ca. 570-510 a.C.) fue su más significativo representante. La teoría de la música sideral o música de las esferas, que es el nombre que se le da en la musicología a la música cósmica, estaba ya instituida en Babilonia, a donde la tradición atribuye a Pitágoras varios viajes, así como en Siria. En estos países también se consideraba la teoría de los números  como base de la astronomía y de la música, puesto que esta última es la clara representación de la relación entre los cuerpos celestes.[6] La tesis de la música sideral fue resumida por Boecio y un siglo después, en España, fue retomada y reescrita por Isidoro de Sevilla (ca. 550-570), que le dedica un capítulo entero  de su Ethimologiarum. A pesar de que él mismo no era un experto en esta materia, fue capaz de resumir todos los conocimientos musicales de su tiempo. Isidoro une la teoría boeciana con la de Agustín de Hipona y de algún modo con la de Casiodoro y Ptolomeo. En su tratado explica la etimología de la palabra música, y añade que algunos atribuyen su invención a Túbal[7], figura del  Antiguo Testamento y descendiente de Caín, y que otros se la adjudican a Pitágoras:

‹‹ Moisés dice que el inventor del arte de la música fue Túbal, de la estirpe de Caín y que vivió antes del diluvio. Por su parte, los griegos afirman que fue Pitágoras quien echó los cimientos de este arte, inspirándose en los sonidos de los martillos y de la percusión de cuerdas tensadas. Otros sostienen que los primeros en sobresalir en el arte musical fueron el tebano Lino, Zeto y Anfión. ››[8]

Los árabes helenistas encuentran el origen de la música también en el Antiguo Testamento. Según su tradición, cuando Dios creó a Adán, ordenó que el alma entrase en el cuerpo, y en ese momento comenzó a latir el corazón. Y como Adán ya poseía una voz y el latir del corazón era rítmico y equilibrado, así, el ser humano pudo poseer desde un principio un ritmo y un sonido. Y estos son el origen de la música. Al mismo tiempo otorgan a la música un valor cósmico y terapéutico y sirve de unión entre Dios y los hombres.

La primera oleada de la invasión musulmana en España coincide con el dominio árabe sobre las zonas helenizadas de Siria y Egipto. Y, aunque algunos de estos pueblos eran todavía simples caravaneros, se establecieron en las grandes ciudades en donde ya vivían aristócratas helenizados que acababan de convertirse al Islam. Enseguida se dejaron impregnar por la cultura de los dominados y se apasionaron por ella, como es el ejemplo de la dinastía Omeya (660-750), sobre todo en el momento en que se trasladó la capital del reino de Damasco a Medina. En el año 750 tomaron el gobierno los Abasidas y se expandieron hasta Irak, trasladando nuevamente la capital, esta vez a Bagdad. Como ya se mencionó, los Abasidas asesinaron prácticamente a casi todos sus antecesores, los omeyas, y el único sobreviviente huyó y se refugió en España, en donde fue nombrado emir en la ciudad de Córdoba. Es pues este omeya, Abd’al-Rahman I, el primer emir en tierras españolas. Con él y sus sucesores entró en la península la cultura helenística de las tierras orientales que ellos mismos habían asimilado[9] y se fusionó con el sustrato romano y visigótico. Se trata de  las teorías de los grandes filósofos de la Antigüedad, las cuales habían sido traducidas del griego directamente al sirio en los últimos años, precisamente en tierra siria. Uno de los primeros y mas importantes representantes de esta herencia filosófica griega fue Al’Kindī (nacido en 873, el 260 de la Hégira). Al’Kindī no solamente se ocupó de la filosofía, sino también de la teoría de la música, aunque desgraciadamente la mayoría de sus estudios han desaparecido. No obstante, tuvo muchos seguidores y alumnos que hablan de sus enseñanzas, por ejemplo Ishāq ben Imrān (aprox. en el año 907) que nos habla de los efectos de la música en Orfeo, narración que posiblemente había oído de su maestro:

‹‹ Los reyes me han llevado a sus sociedades para recrearse y divertirse conmigo. Pero yo soy en verdad quien se recrea y divierte con ellos, puesto que yo puedo cambiarles su ánimo y su carácter y transformar su ira en templanza, su tristeza en alegría, su depresión en sosiego, su rencor en amabilidad, su avaricia en generosidad y su cobardía en valentía. ››[10]

Un contemporáneo deAl’Kindī y uno de los mejores intérpretes de la obra de Aristóteles fue Al’Fārābī [11](872-950, 260-339 de la Hégira). Su tratado sobre la música – el primero después del de Al’Kindī, Kitābu-l-Mūsīqī al-Kabïr (Gran tratado sobre la música)consta de dos partes, divididas la primera en ocho y la segunda en cuatro Discursos, estos últimos desaparecidos. Al’Fārābī habla de los efectos de la música, agrupándolos en tres especies diferentes[12]:

1. La música que produce diversión.

2. La música que mueve los ánimos y las pasiones humanas.

3. La música que mueve la fantasía. A esta la considera como la más perfecta porque está unida a la palabra.

Tenía un concepto algo diferente del de San Isidoro, puesto que este hacía la división en:
1. Música armónica, o sea, la música que se forma a través de la voz

2. Música orgánica, que se produce a través de instrumentos musicales, como los instrumentos de viento.

3. Música rítmica; la producida por instrumentos de percusión[13]

Una síntesis o un resumen de estos dos conceptos lo encontramos en otro filósofo reconocido, contemporáneo de Al’Fārābī, Avicena (ca. 980-1037; 370-428 de la Hégira).[14] Avicena escribe sobre toda clase de ciencias y fue un médico muy reconocido. Del mismo modo que Al’Fārābī, representa la escolástica árabe. En su tratado de música, Kitābu’š-šifā, siguiendo la enseñanza ptolemaica, divide la música en armónica y rítmica. La música armónica contiene la aplicación de las notas musicales, mientras que la rítmica es la relación entre las notas y la melodía. Según Avicena, la música rítmica tiene una unión directa con las ciencias naturales y rige sobre las matemáticas y los principios psíquicos, es decir, que contiene en sí los efectos psíquicos de éstas.[15]

Pero volvamos a Al’Andalus, la España árabe, y enseguida encontraremos a otro alumno de la escuela de Bagdad que conoció las enseñanzas de estos dos grandes tratadistas. Se trata de Abū al-Hasan Alī Nafī, llamado Zyriab, que quiere decir “mirlo negro”, y que vivió entre el 789 y el 857.[16] Él es, sin duda alguna, la figura más representativa de la época de los Omeyas. Se dice que perfeccionó el laúd, añadiéndole una quinta cuerda en el centro para representar al alma humana, ya que las otras cuatro simbolizaban los cuatro elementos del carácter humano, es decir las pasiones. Con esta inclusión mostraba la unión o la concordancia entre lo cósmico y lo humano. Esta concordancia se podría representar así:[17]

Cuerdas del laud Elementos cósmicosTemperamentos humanos Color
Zīr FuegoBilis amarillaAmarillo
Matnā AireSangre Rojo
Cuerda de Zyriab VidaAlma Rojo oscuro
Matlāt AguaMucosidad Blanco
Bamm TierraBilis negra[18] Negro

Un seguidor de Zyriab, y al mismo tiempo un famoso y reconocido filósofo y representante también de la escolástica latina, fue Abū Bakr Ibn Yahyā al’Sāig, conocido en la España árabe como Ibn Bāyyā, y latinizado como Avempace. Alberto Magno lo menciona en sus traducciones de Averroes. Avempace era además un gran músico y describe en su obra los efectos terapéuticos de la música, sobre todo el referido al laúd. Es por ello por lo que exige que los tocadores del laúd tengan un conocimiento exhaustivo de los temperamentos humanos. Sigue la teoría pitagórica referente a la partición del tono, aplicándola al laúd, y describe la relación del tono con los signos del Zodíaco, con las estaciones del año, etcétera, es decir, la relación existente entre el cosmos y el ser humano. De este modo, une al ser humano a la fuerza divina, alejándose un poco de las ideas neoplatónicas y volviendo a las aristotélicas, como Al’Fārābī, puesto que reconoce la división de los diferentes géneros musicales y, como consecuencia, reconoce como música perfecta, aquella en la que la palabra unida a la melodía está acompañada por instrumentos.[19]

ARMONÍA E INTERVALOS

Sería un trabajo arduo y muy complicado exponer aquí toda la teoría matemática de las relaciones de los sonidos interválicos, tanto en su tratamiento por los griegos, como por los árabes, y más aún, si intentásemos relacionarlas o compararlas. Es, sin embargo, digno de mención que para ambas escuelas era la melodía la manifestación absoluta de la mejor música. Toda la armonía, que los griegos consideraban como una absoluta concordancia, está, por así decirlo, contenida en la melodía, en la que se hallan todas las relaciones interválicas y los acordes. Y todo este conjunto se revela como un “todo-sonante”, como Symphonia, que a su vez contiene en sí la relación numérica matemática. Pues el número, la cifra, es para la música del mundo antiguo – y no solamente para los griegos – principio cósmico y vital. Como es de sobra conocido, la relación interválica griega se basa en el principio de los intervalos de cuarta, quinta y octava, que sirven de sustento a la melodía. Entre estos soportes armónico s se pueden hacer toda clase de ornamentos, como ocurre en un templo griego si colocáramos guirnaldas entre las columnas. Como la octava, por la distancia entre sus sonidos, no es tan adecuada para la melodía, se le da prioridad a la cuarta, y por ello los griegos basaron el principio tonal de sus escalas en el tetracordo. La formación Teléion o sistema completo se hacía uniendo dos tetracordos, una idea que fue realmente tomada del Katakomé Kanónos (Sectio canonis) de Euclides.[20] Esta teoría de los intervalos es la que utiliza Al’Fārābī y precisamente con la misma terminología griega. Y así dice al principio del capítulo que trata esta materia:

‹‹ Si dos notas que forman un intervalo se unen en el oído como si se fundieran en una sola, se dice que ellas armonizan [concuerdan], y al intervalo resultante de estas dos notas se le califica como concordante [sinfonía](…) La sinfonía o armonización de notas [la consonancia] juega en la música el mismo papel que la armonización en todas las demás artes…››[21]

Algo semejante podemos leer en Avicena, quien, refiriéndose a Euclides[22] nos ofrece una explicación exacta de la partición de la octava:

A la octava se la considera como un intervalo de consonacia absoluta (homófono);la quinta y la cuarta son consideradas como intervalos de notas semejantes (sinfonías) [….] Los grados extremos de la octava tienen, como hemos dicho, una misma potencia [….] Estos son los intervalos consonantes de primera clase . [23]

Con respecto a la formación de los tetracordos recurre Al’Fārābī directamente a las fuentes griegas y expone una tabla en su libro en la que encontramos igualmente la terminología griega[24]:

Nombre griego y traducciónCorrespondencia con la nota fundamental actual
Proslambanoménos (Nota añadida)Sol
Hypaté Hypatôn (Nota fundamental)La
Parypaté Hypatôn (La que está junto a la nota más grave)Si
Lichanos Hypatôn (Aguda de la fundamental)D0#
Hypaté Mèsôn (Grave de las medias)Re
Parypaté Mèsôn (Media de las medias)Mi
Lichanos Mèsôn (Aguda de las medias)Fa#
Mèse (Mediante)Sol
Paramèse (Disjuntiva de la mediante)La
Trité Diézeugménôn (Tercera o grave de las disjuntivas)Si
Paranète Diézeugménôn (Media de las disjuntivas)Do#
Nète Diézeugménôn (Aguda de las disjuntivas)Re
Trité Hyperbolèôn (Tercera o grave de las agudas)Mi
Paranète Hyperbolèôn (Media de las agudas)Fa#
Nète Hyperbolèôn (Aguda de las agudas)Sol

A continuación nombra la tónica de las diferentes tonalidades, que hoy las consideramos como modos, a saber :

Tetracordos : eólico, hipoeólico, dórico, hipodórico, hiperdórico, relajado, relajado inferior, frigio, hipofrigio, hiperfrigio, reforzado, reforzado inferior, lidio, hipolidio e hiperlidio.

La tabla que se encuentra en este tratado presenta dichos tetracordos o modos de forma gárfica, y con ello se observa que éstos van en direccíon contraria a la de los griegos, es decir, de abajo arriba, en sentido ascendente y no descendente y que es la que llevaría a la formación de los modos eclesiásticos. Más importante que esta observación es, no obstante, la definición del carácter de los tetracordos:

  • Tectracordo Malawwanah (fuerte). Corresponde al tetracordo diatónico de Ptolomeo y de Euclides y más tarde al de Quintiliano. Consta de ½ -1- 1 intervalos.
  • Tatracordo Rāsim/nādhin/ta’lif (suave). Corresponde al enarmónico y consta de ¼ -¼-½ e incluso de intervalos más pequeños.
  • Tetracordo Lāwinī (también suave). Corresponde al cromático ½ – ½ – 3/2.

Estos dos últimos tétracordos son considerados como los mejores, tanto para los griegos como para los árabes.

La repartición de los tonos la enseñaban los griegos a partir del monocordio. Por el contrario, los árabes la enseñaban con el Tumbur[25], que tenía dos cuerdas y, más tarde, con el laud.

EL RITMO Y LA MELODÍA

La enseñanza del ritmo y de la melodía era una de las partes principales de la teoría de la música. El ritmo se relacionaba en ambas escuelas, la griega y la árabe, con la poética y con la medida del verso y también ambas escuelas tomaban en consideración la existencia de un ritmo original y universal como principio y base para todos los ritmos. Los autores árabes mezclaron y describieron los ritmos fundamentales de la Antigüedad y añadieron los tipicamente árabes, aunque estos eran en realidad una adecuación a la flexión sibálica, ya que los antiguos eran más simples. Más importante era para ellos la utilización de flores retórico-rítmicas como adorno de las melodías para reforzar la expresión. Esta práctica se utilizó en Europa hasta finales del siglo XVIII, es, sin embargo, un invento oriental que llegó por un lado a Europa a través de Bizancio y, por otro, a través de la invasión árabe en España.

GÉNEROS

La música árabe era monódica como la griega y cuando se hacía heterofónica era a base de que los cantantes o los instrumentos dejaran sonar las melodías a destiempo, tipo cánones o con otros adornos que los otros. Aún así, se hacían diferencias entre los cantantes solistas y los pertenecientes al coro.

LA PRÁCTICA Y LAS NOVEDADES EN LA MÚSICA DE LA ESPAÑA ARABE

Ya he nombrado anteriormente el nombre de Zyriab. No hay duda de que más de un autor ha tratado de idealizar o sublimar su figura, no obstante, ya en su tiempo fue considerado como una eminencia en su profesión y son muchos los coetáneos que lo admiraron y escribieron sobre él, con lo que esa fama ha llegado hasta nuestros días. Uno de los historiadores posteriores, practicamente actual, que lo nombra y lo elogia es  al-Maqarī, precisamente en su libro Nafh al-tib min gusn al-Andalus al-ratib (Brisa de perfumes del país arboleado Al’Andalus), publicado en Beirut en 1968.

Al-Maqarī describe las novedades introducidas por Zyriab e indica que una de sus principales aportaciones fue la reestructuración de la Nūba.

Nūba significa « cambio » y se refería al cambio de músicos en una jornada musical  o zambra ante el califa, en el tiempo de los Abasidas. Más tarde, ese cambio o nūba dejó de referirse a ese cambio físico y se aplicó a la música en sí, conviertiéndose la palabra en sinónimo de conjunto de piezas musicales que formaban lo que hoy se conoce por Suite, alternando las piezas vocales con las instrumentales y adquiriendo una estructura con la reorganización hecha por Zyriab. Y esta estructura se puede concretizar de la siguiente forma:[26]

NasīdRecitativo con ritmo libre
BasītCanto con tiempo lento
Muharrakāt AhzāyPiezas ligeras y rápidas

Esta estructura tiene un parentesco con de la salmodia griega y, como consecuencia, con la música eclesiástica europea en sus comienzos, por ejemplo, con la antífona, pero sobre todo con el Troparion bizantino, que era una cambio de versos en el salmo; o también con la Kontaktion[27], lo  que nos muestra que la música en las zonas helenísticas-cristianas y en las zonas árabes tenían un desarrollo común y que afectaba tanto a la música eclesiástica como a la profana.  Por éso, no es de extrañar que las encontremos en otros países. Concretamente, en la España árabe del siglo XI se desarrolla a partir de estas formas mencionadas una nueva : la muwassaha o moaxaja. Se trata de una forma poético-musical que consta de:
Matla: preludio

Dawr: estrofa

Markaz: estribillo

La forma del verso fue al principio :

Aa bbb AAABAB ccc ABAB

Y para la música : ABA

La pieza musical se construye sobre una tonalidad o maqam, idéntica a la muwassaha y se adapta al ritmo que el compositor quiere poner de antemano. Este tipo de piezas fue una novedad en el mundo árabe de entonces, sobre todo, porque ya no se utilizó el idioma clásico árabe, sino que se unieron los tres idiomas que se hablaban en la península ibérica : el  árabe, el castellano y el hebreo-sefardí. Para ello se abandona  la flexión larga-corta árabe y se fija la acentuación en grupos de versos que forman una estructura rítmica, aunque en realidad son formas poéticas. Al final de este conjunto de piezas se colocaba una pequeña canción o estrofa que las cerraba y que son las famosas jarchas (kharja) – esta palabra significa « salida ». De estas jarchas se deriva el conocido zéjel, que era escrito en castellano. Se dice que fue Avempace quien lo inventó y alcanzó su florecimiento con el poeta Ibn Quzman de Córdoba (1086-1160). La forma del zéjel es exactamente igual que la de las muwassahas, pero no contienen jarcha, es decir, consta solo de estrofa-estribillo o refrán, que se repiten indefinidas veces. También en esta forma se realizaba la estrofa de forma solista y el estribillo lo hacía el coro, acompañado por instrumentos. Estas formas fueron – y siguen siendo- muy importantes para la literatura española de aquella época y para su desarrollo posterior, aunque desgraciadamente solamente han quedado los textos. No obstante, con la expulsión de los musulmanes y de los judíos de tierras españolas se trasaladó esta tradición al norte de África, en donde han sobrevivido hasta hoy y en donde aún se puede escuchar en forma de canciones, aunque ya sin jarchas, a falta de las lenguas castellana y  hebrea.

Los zéjeles, las jarchas y las muwassahas que quedaron en España son, en realidad, una adaptación de los músicos y poetas árabes a un pueblo que crecía bilingüe y trilingüe, y que compartían las mismas tradiciones. Ellos fueron quienes abrieron las puertas a la lírica galaico-portuguesa y posiblemente influyeron los cantos de los trovadores. Por ello hay que agradecer a Avempace quien consiguió elaborar y conjuntar esta mezcla de elementos greco-helenísticos y oriental-bizantinos, culminándose así la identidad de la música española de aquel tiempo, pues como él mismo afirmó y nos recuerda Emilio Garía Gómez: « mezcló el canto de los cristianos con el canto de Oriente[28]»

BIBLIOGRAFÍA

Fuentes:

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Aristóteles, Política, Libro V, Cap. VII 1342ª, Reclam-Edition, Leipzig, 1998

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Boëthius, Anicius Manlius Torcuatus Severinus: De institutione musica. Traducción al español de Salvador Villegas Guillén, Clásicas Ediciones, Madrid, 2005

Ibn Bayya: Risalat al-alhan. (Epistola sobre la  melodía.) En: Cortés García, Manuela: La música en la Zaragoza islámica. Instituto de Estudios Islámicos y del Oriente Próximo, Zaragoza 2009

Isidoro de Sevilla: Ethimologías. Libro III, edición bilingüe de José Oroz Reta und Manuel Antonio Marcos Casquero, Edición Católica, Madrid 2000

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Literatura secundaria:

Al-Maqqarī: Nafh al-tib min gusn al-Andalus al-ratib, editado porIhsān Rašīd Abbās, Dār Ṣādir, Beirut1968

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Brockelmann, Carl: Geschichte der arabischen Literatur, Brill,Weimar und Leiden 1898/1949

Cortés García, Manuela: La música en la Zaragoza islámica, Instituto de Estudios Islámicos y del Oriente Próximo, Zaragoza 2009

Cruces Roldán, Cristina: El flamenco y la música andalusí, Ediciones Carena, Barcelona 2003

D’Erlanger, Rodolphe: La musique arabe. Tomos I-II, Geuthner, París 1939/2001

Garcia Gómez, Emilio: Una extraordinaria página de Tifasí, y una hipótesis sobre el inventor del zéjel. En: Cruces Roldán, Cristina: El flamenco y la música andalusí, Ediciones Carena, Barcelona 2003

Guettat, Mahmoud: La música andalusí en el Mahgreb, traducción de María del Mar Carrillo, Fundación Caja Sol/El Monte, Sevilla 1999

Handschin, Jacques: Musikgeschichte, Noetzel, Wilhelmshaven, 1990

Honegger/Massenkeil: Das große Lexikon der Musik, Herder, Freiburg, 1987

Poché, Christian: La musique arabo-andalouse, Actes Sud, Arles, 1995

Rosenthal, Franz: Das Fortleben der Antike im Islam, Artemis, Zürich 1965

Referencias


[1] Los mapas están extraídos de internet: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/7/7f/MakedonischesReich.jpg

https://i.pinimg.com/originals/78/da/93/78da934a1f77965cff760e792f6ce52a.png

[2] Jacques Handschin, Musikgeschichte,  Ed. Noetzel,Wilhelmshaven, 1990, p. 48

[3] Aristóteles, Política, Libro V, Cap. VII 1342ª, Reclam, Leipzig, 1998

[4] Qunitiliano describe también esta anécdota en su Institutio oratoria, I, 10, 32 , Reclam,  Leipzig 1998

[5] Boecio, Tratado de música, Libro I, Proemio. Traducción al español de Salvador Villegas Guillén, Clásicas Ediciones, Madrid 2005

[6] En la tradición antigua, la música estaba relacionada con la gramática y pertenecía a las artes liberales, e incluso en la época que va de Cicerón a Quintiliano se consideraba así. Con la influencia de las teorías pitagóricas es cuando la música se va a ir separando de la gramática para asociarse a las matemáticas, idea que prevalecerá con el tiempo.

[7] Génesis, Cónfer https://en.wikipedia.org/wiki/Tubal-cain

[8] Isidoro de Sevilla, Ethimologiarum III, 16, Edición bilingüe de José Oroz Reta y Manuel. A Marcos Casquero, Edición Católica, Madrid, 2000.

[9] Franz Rosenthal, Das Fortleben der Antike im Islam, Artemis,Zürich, 1965,p. 309. Este autor trata todos los datos históricos de la cultura helenística en la zona islámica. Desgraciadamente toca muy escasamente el tema sobre la música y su teoría.

[10]Die Könige haben mich zu ihren Gesellschaften herangezogen, um sich über mich zu ergötzen und zu amüsieren. Aber ich bin es, der sich über sie amüsiert und ergötzt, da ich ihre Stimmung und ihren Charakter verändern und ihren Zorn in Beschwichtigtsein, ihre Traurigkeit in Freude, ihre Depression in Gleichmut, ihren Ingrimm in Freundlichkeit, ihren Geiz in Freigebigkeit und ihre Feigheit in Tapferkeit verwandeln kann“. C. Brockelmann, „Geschichte der arabischen Literatur“, Weimar und Leiden 1898/1949, en Franz Rosenthal, Das Fortleben der Antike im Islam de Rosenthal, p. 309

[11] Al’Fārābī, Abū n-Naşr Muhammad ibn Muhammad ibn Tarhān ibn Uzlag al’Fārābī nació en Persia y estudió en Bagdad. V. Rodolphe d’Erlangen, La musique arabe, Tomos I-III, ed. Geuthner, Paris, 1939/2001

[12] Rodolphe d’Erlangen, La musique arabe,  p. 13 y siguientes

[13] Isidoro de Sevilla, Ethimologiarum III, 16, p.18

[14] Abū, Ali al Husayn ibn’Abd-Allah ubn Sina, llamado el Maestro

[15] Rodolphe D’Erlangen, La musique arabe ,Tomo III.

[16] Se cuenta de Zyriab que se formó en Bagdad con el famoso maestro del laud clásico, Ishāq-Mawsalī (767/850) y que ya siendo famoso se trasladó a Ifrīqiyya bajo los servivios del emir Kairawán Allāh (816/837). Un buen día ofendió Zyriab al emir  y fue castigado y expulsado del país. Entonces se marchó a Córdoba para servir al califa al-Hakam I. A su llegada acababa de morir repentinamente el califa, pero su hijo, Abd al-Rahman II, lo tomó a sus servicios. En esta corte alcanzó Zyriab su máximo esplendor artístico. Era un hombre de costumbres muy refinadas y trajo a la península no solo la música culta, sino también nuevas modas en el peinado, en el vestir, en la mesa, en la comida, además de enormes conocimientos de Astronomía y de Geografía. Fundó en Córdoba una Escuela de Música que se hizo famosa también por la actuación de su hija y de sus esclavas. (Ver: Mahmoud Guettat,  La música andalusí en el Mahgreb, traducción de María del Mar Carrillo, Fundación Caja Sol/El Monte, Sevilla 1999, pp. 24-25-26)

[17] Mahmoud Guettat, La música andalusí en el Mahgreb , pp.24-25-26

[18] La distinción entre bilis amarilla y bilis negra está basada en la teoría humoral de Hipócrates que se corresponde con los cuatro temperamentos: sanguíneo, colérico, melancólico y flemático. Estos temperamentos se forman a partir de un desajuste en el equilibrio cuantitativo de los fluidos corporales. La superproducción de la llamada bilis negra es la causa de la melancolía.

[19] “Risalat al-alhan (Epístola sobre la música) de Ibn Bayya”, en Manuela Cortés García, La música en la Zaragoza islámica, Instituto de Estudios Islámicos en el Oriente Próximo, Zaragoza, 2009, Cap. 4, pp. 66/67

[20] Euclides de Alejandría, aprox. 360-280 a.C.

[21] d’Erlangen, La musique árabe, tomo 1, p. 86: …Lorsque deux notes composant un intervalle se combinent à l’oreille de façon à se fondre en une seule, on dit qu’elles s’harmonisent (qu’elles concordent), et l’intervalle comportant ces deux degrés est qualifié de concordant (symphone)… La symphonie ou l’harmonisation de notes (la consonance) joue, en musique, le même rôle que l’harmonisation dans tous les outres arts…“

[22] Avicena en d’Erlangen, La musique árabe, tomo 1, p.129 ff.

[23] d’Erlangen, La musique árabe, tomo 1, p. 124. „La octave est appelée  intervalle de consonance absolue (homophone); la quinte et la quarte sont appelées intervalles à notes resemblantes (symphones) [….] Les degrés extrêmes de l’octave ont, comme nous l’avons dit, une même puissance [….]Ces sont là les intervalles consonants de première classe.  

[24] Extracción de la autora sobre las fuentes de Rodolphe  d’Erlangen, La musique árabe, tomo 1, p. 121.122

[25] Tumbur; dibujo de la autora.

[26] Mahmoud Guettat, La música andalusí en el Mahgreb, p. 24

[27] La Kontaktion, que quiere decir en griego „palito“, se había desarrollado a partir de la homilía poética. Era una especie de Predicación recitada que seguía a la lectura del evangelio y que constaba de 20 y 30 estrofas, las llamadas Oikoi, estructuralmente iguales tanto en el número de sílabas, en la forma melódica, en las acentuaciones y en la distribución sintáctica. Tenían una introducción, el Prooimion o Kukulion, que era una estrofa alométrica que se unía al Oikoi por un estribillo o refrán. Según esta estructura se deduce que eran cantadas de forma responsorial: Recital de estrofas llevada por los solistas, mientras que el estribillo lo cantaba el coro. Los antecedentes de esta forma se encuentran en las formas poéticas sirias de los siglos IV y V, y estas eran: la Memra, la Madraša y la Sogita. El Kontaktion floreció en el siglo VI y uno de sus representantes fue Syrer Romanos, del cual proceden por lo menos 85 Kontakia de las que se han hallado.

Honnegger/Massenkeil, Das große Lexikon der Musik,volumen 4,Herder, Freiburg, 1987.

[28] Garcia Gómez, Emilio: “Una extraordinaria página de Tifasí, y una hipótesis sobre el inventor del zéjel” en: Cruces Roldán, Cristina: El flamenco y la música andalusí, Ediciones Carena, Barcelona 2003, p. 50

Hermenéutica retórica de la Fantasía cromática BWV 903 de J. S. Bach

Palabras claves: análisis retórico de la fantasía cromática; J.S. Bach; Fantasía cromática, afectos musicales, retórica musical, análisis musical, figuras retóricas, fantasías libres,Keywords:  rhetorik análisis; J.S. Bach; Chromatic fantasy, musical rhetoric, musical analysis, rhetorical figures, free fantasies, musical affectations

Hermenéutica retórica de la Fantasía cromática BWV 903 de J.S. Bach

Esther Morales-Cañadas

ermenéutica retórica de la Fantasía cromática BWV 903 de J.S. Bach Resumen: La aplicación de la retórica como base de la creación literaria en la época del barroco llegó igualmente a la creación musical ya que la meta del compositor era mover los ánimos y las pasiones del oyente. De este modo, se adecuaron las figuras retórico-poéticas al discurso musical formándose así la llamada teoría de los afectos. Uno de los mayores representantes de este estilo fue Johann Sebastian Bach como dejó demostrado en sus oratorios y cantatas. No obstante, también la música instrumental fue compuesta bajo estas premisas y, entre ellas, se encuentra la Fantasía cromática y fuga (BWV 903) para clavecín que es el mejor ejemplo retórico de toda la literatura clavecinista de este compositor. En este artículo se explica la distribución del discurso musical de la fantasía y se aclaran las figuras retóricas que lo componen, añadiendo un pequeño análisis de la fuga.    Rhetorical hermeneutics of J.S. Bach’s Chromatic Fantasia BWV 903   Abstract: The application of the rhetoric as the basis of literary creation in the time of baroque also reached the musical production since the goal of the composer was to move the spirits and passions of the listener. Thus, the rhetorical-poetic figures were adapted to the musical discourse to form the so called “theory of affects.”   One of the greatest exponent of this style was Johann Sebastian Bach as he demonstrated in his oratorios and cantatas. However, the instrumental music was also composed under these premises. Among them is the Chromatic Fantasy and Fugue (BWV 903) for harpsichord which is the best rhetorical example of all the harpsichord literature of this composer.   This article explains the distribution of the musical discourse of fantasy and clarifies the rhetorical figures that compose it adding a small analysis of the fugue.    

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Contenido: 
Proemio 
Análisis retórico de la fantasía cromática: 
 Inventio
 Dispositio y Decoratio
 Partitura de la fantasía
 Tabla de figuras retóricas
La fuga como complemento de la fantasía 
Epílogo 
Bibliografía 
Referencias 

       

 

Proemio

«He tratado de encontrar una obra semejante entre las composiciones de Bach, pero ha sido inútil. Esta fantasía es única y no tiene parangón con ninguna otra […] Lo especial es que, si se interpreta como es debido, impresionará a cualquier oyente por muy poco versado que sea en la materia.»[1]

(«Unendlich Mühe habe ich mir gegeben, noch ein Stück dieser Art von Bach aufzufinden. Aber vergeblich! Diese Fantasie ist einzig und hat nie ihres Gleichen gehabt […] Sonderbar ist es, dass diese so ausserordentlich kunstreiche Arbeit auch auf den allerungeübtesten Zuhörer Eindruck macht, wenn sie nur irgend reinlich vorgetragen wird.»)[2]

Estas son las palabras que Johann Nikolaus Forkel[3], biógrafo de Johann Sebastian Bach y contemporáneo suyo, dejó escritas en su libro Ueber Johann Sebastian Bachs Leben, Kunst und Kunstwerke.

Indudablemente, la aparición de esta obra, en una época en la que el contrapunto marcaba la pauta de la música bien hecha, debió causar gran impacto, aunque las improvisaciones musicales que ofrecían los compositores de entonces pudieran ser, obviamente, algo semejantes. Cuando un compositor improvisaba ante el público, podía abandonar las formas y cánones establecidos y dejar rienda suelta a su imaginación. No obstante, y como menciona Forkel, la Fantasía cromática no tuvo parangón ni antes ni después con las otras obras existentes, tanto de otros compositores como del mismo Bach y, por tanto, es merecedora de un análisis para comprenderla mejor y, como consecuencia, lograr una interpretación digna de ella.

De la Fantasía cromática no se ha encontrado, sin embargo, ningún autógrafo completo del mismo Bach sino múltiples copias de su época y de su círculo de alumnos y conocidos[4]. De entre las copias se han dado como dignas de su autoría las numeradas como BWV 903a y BWV 903. La primera versión fue compuesta en Köthen entre 1714 y 1719, y la segunda (BWV 903) en Leipzig, en 1730. Esto hace pensar que Bach utilizara esta composición como base de sus improvisaciones y como modelo pedagógico para sus alumnos y que, por ello, la fuera cambiando. Lo cierto es que es en la versión definitiva de Leipzig cuando aparece con la fuga ya que entonces era usual que a las formas musicales libres les sucedieran formas estructuradas, ya fuera una fuga o tiempos de danzas dentro de las suites.

La dicha fuga está compuesta a tres voces y abarca 161 compases. A excepción del tema y de algunos pasos cromáticos, se la puede considerar como exclusivamente diatónica, lo que hace pensar que, en principio, la fantasía hubiera sido concebida como obra suelta y libre y que Bach le añadiera una fuga para una posible edición.

Un aspecto digno de considerar es el título que lleva esta obra: Fantasía. En realidad, también la podría haber llamado tocata, pero el nombre fantasía encierra en sí la intención de unirla al stylus phantasticus[5] surgido en Italia un siglo antes, a la misma vez que la enlaza de antemano con las ideas de la Ilustración de la que surgirá el estilo Empfindsamkeit,[6]del que su propio hijo Carl Philipp fue promotor.

El Empfindsamer Stil [7] se impone en la música a mediados del siglo XVIII (1740-1765), sobre todo, en el norte de Alemania. La meta era componer de forma más libre para alcanzar la máxima expresividad de los afectos humanos, o sea, sonorizar las pasiones y los cambios anímicos. Para ello, el compositor se sirve de pintar el discurso musical con ritmos lombardos, melodías lamentosas y empleo de figuras retóricas que refuercen el carácter elegido. Y aquí surge la pregunta de si la Fantasía cromática se podría añadir a esos estilos, sobre todo a las llamadas fantasías libres del Empfindsamer Stil. Con respecto a esto hay muchos teóricos del tiempo de Bach y musicólogos posteriores que han querido negarlo tan solo porque está seguida de una fuga.

Leamos, pues, primero, lo que los teóricos de aquella época decían con respecto al stylus phantasticus, y, después del análisis, se podrá llegar a un argumento definitivo y saber si esta obra de Bach se podría enlazar también con dichas fantasías libres:

Athanasius Kircher dice sobre el stylus phantasticus:

«Es una forma libre de la música instrumental en la que el compositor no se atiene a ninguna regla estricta/ no se ata ni a las palabras ni a un Cantus firmus/ y que le permite al compositor desarrollar todas sus posibilidades compositivas y llevar su arte más allá de los límites/ en las formas libres como son las fantasías, las tocatas, los ricercare y las sonatas.»

Freie Art der Instrumentalmusik, die der Phantasie der Komponisten keine strikten Regeln auferlege / die nicht an Worte oder einen Cantus firmus gebunden ist/dem Komponisten weite Entfaltungsmöglichkeiten gibt und Gelegenheit an die Grenzen seiner Kunst zu gehen / in freien Formen wie Fantasien, Toccaten, Ricercare und Sonaten. »)[8]

Johann Mattheson :

«El estilo fantástico es la forma más libre y libre de trabas que se pueda uno imaginar en la composición tanto vocal como instrumental porque se cae rápidamente en aquellas invenciones que no son normales, como ornamentos escondidos, giros ingeniosos, y otros atavíos que no respetan el compás ni el tono; a veces rápidos, a veces lentos; a veces homófono, a veces hasta de cuatro voces; a veces retrasado en el compás: sin masa sonora, pero siempre con la pretensión de que guste, arrebate y produzca admiración.»[9]

Der Stylus Phantasticus ist die allerfreieste und ungebundenste Setz-Sing- und Spiel-Art, die man nur erdencken kan, da man bald auf diese bald auf jene Einfälle geräth, da allerhand sonst ungewöhnliche Gänge, versteckte Zierrathen, sinnreiche Drehungen und Verbrämungen hervorgebracht werden, ohne eigentliche Beobachtung des Tacts und Tons; bald hurtig bald zögernd; bald ein- bald vielstimmig; bald auch auf eine kurze Zeit nach dem Tact: ohne Klang-Masse; doch nicht ohne Absicht zu gefallen, zu übereilen und in Verwunderung zu setzen. »)

Obviamente, a primera vista o a primera oída, no habría duda de que la Fantasía cromática está dentro de este estilo. Sin embargo, para captar la libertad compositiva y la genialidad del autor habría que profundizar en su análisis y tener en cuenta dos aspectos:

1.- Los antecedentes de la fantasía como género musical y su relación con el stylus phantasticus y las fantasías libres.

2.- La importancia de la retórica musical y la teoría de los afectos en el barroco.

1.- Los antecedentes de la fantasía como género musical y su relación con el stylus phantasticus y las fantasías libres.

La fantasía como género musical tiene sus raíces en otra forma de la época renacentista que es el ricercare con su tastar de cordas. La primera edición de estos ricercare se debe al Opus repartido en seis tomos de Ottaviano Petrucci y datados entre 1507 a 1511[10]. De entre los compositores de laúd recogidos en esta edición hay que resaltar el nombre de Joanambrosio Dalza. Dalza pone de manifiesto con sus composiciones, precisamente, esa relación entre el tastar de cordes y el ricercare. El tastar de cordes era como entrar en calor con el instrumento, probarlo, tentarlo, antes de tocar el ricercare que era una composición más elaborada, es decir, el tastar originaría más tarde el preludio, la tocata o los tientos y, finalmente, la fantasía. Sin embargo, también el ricercare tenía una forma libre y poco estructurada, y era en éste donde el instrumentista mostraba su capacidad y su virtuosismo.

En la música cantada, sobre todo en cantatas y oratorios, se buscó una forma libre semejante y es cuando Claudio Merulo (1533-1604) decide implantar ese stylus phantasticus, aunque es obvio que era la música puramente instrumental, sobre todo solística, la más apropiada por no tenerse que atener a los demás.

La escuela organística de Alemania, como se mencionó anteriormente, adaptó este estilo con agrado, tal vez porque era en estas tierras en donde se respetaban con más rigor las normas del contrapunto. A cambio de las estructuras contrapuntísticas, que no iban a faltar, se decantan por la invención, la improvisación, el alejamiento de la línea melódica organizada, la alternancia de diferentes ritmos y tonalidades, uso de cromatismos, todo para lograr mayor expresividad. Un primer ejemplo de esta forma de componer la encontramos en la obra de Johann Jakob Froberger (1616-1667) y se recoge, también, en otros compositores bajo los nombres de preludios, caprichos, tocatas, tombeaus y cadencias, encontrando el término fantasía, no obstante, ya bastante antes, por ejemplo, con Luís Milán (1536).

Con esta carga de inspiración y de medios compositivos llegamos al siglo XVIII y el término fantasía se instala como género musical, a pesar de que el único aspecto de libertad que presenta es que carece de partes definidas (como si hubiera habido una fusión entre el tastar de cordes y el ricercare).  En realidad, se ajusta más bien a la forma de los corales, formando parte de una suite o yendo seguida de una fuga como si fuera simplemente un preludio, pero todo ello sin demasiadas cargas afectivas, simplemente buscando el efecto sonoro, hasta que en la época de la Ilustración y en esa tendencia hacia la naturalidad de la acción humana se componen las llamadas fantasías libres.

2.- La importancia de la retórica musical y la teoría de los afectos en el barroco.

Los cánones estilísticos de la música del barroco hay que buscarlos en varias fuentes. Por un lado, está la importancia de la música teatral y su influencia en los otros géneros musicales y, por otro, la retórica.

La ópera barroca era la unificación de todas las artes: literatura (el texto), música y también la teoría de los afectos y gestos de los actores y actrices o cantantes. La quinésica o cinésica, es decir, la expresión corporal y de la mímica, es factor indispensable para mover los ánimos de los oyentes que era el fin de la ópera y de toda la música de esta época. Para ello, mientras que los actores aprenden el simbolismo de cada gesto, de cada posición del cuerpo, de cada movimiento de las manos, de los brazos o de las piernas (testimonios de esas normas sociales los encontramos en la pintura y en la escultura de estos siglos),[11] el compositor tiene que conocer todos los recursos de la retórica musical a priori para que la expresión de la música coincida con la del texto que, como ya se sabe, se atenía a la retórica literaria.

Para ello, debe de concebir su obra como concibe un pintor un cuadro, como dijo Johann Jakob Engel (1740-1802):

«[…] Los sonidos de la música no son signos caprichosos; pues no está convenido lo que se quiere pensar: no ejercen su efecto a través de algo que se insinúa, sino por sí solos, como tales y con las impresiones que portan a nuestros oídos. El compositor no generalizará nada; no tiene, por ello, noción de la razón como para desear embellecerla. Sólo él puede despertar a través de sus sonidos, como signos naturales, ideas de otros objetos similares; él puede insinuarnos esos objetos del mismo modo que un pintor lo hace con los colores […]tiene que hacer que los sonidos se asemejen y se acerquen a ellos lo más posible […]

La absoluta pintura [en la música] tiene lugar allí donde el objeto se vuelve audible y se compagina bien con el sonido y el ritmo.»  [12]

(«[…] Die Töne der Musik sind keine willkürlichen Zeichen; denn es ist nichts, was man sich dabei denken wollte, verabredet: sie thun ihre Wirkung nicht durch etwas, das durch sie angedeutet würde, sondern durch sich selbst, als solche und solche Eindrücke auf unser Gehör: Der Tonsetzer hat nichts allgemeines zu individualisiren; er hat keine Notionen [Vorstellungen] des Verstandes dadurch, daß er sie specieller machte, zu verschönern. Allein er kann durch seine Töne, als durch natürliche Zeichen, Vorstellungen anderer verwandten Gegenstände erwecken; kann uns durch sie diese Gegenstände, wie der Maler die seinigen durch Farben, andeuten wollen: […] er muß seine Töne so nachahmend machen, und ihnen mit dem Gegenstande selbst so viel Ähnlichkeit geben, als möglich. […]

Die vollständige Malerei [in der Musik] findet sichtbar nur da statt, wo der Gegenstand selbst hörbar ist, und sich mit abgemessenem Ton und Rhythmus verträgt. »)

Los métodos para poder conseguir esta pintura sonora se basaban en la elección de la tonalidad, de los ritmos a emplear y de las figuras retóricas a utilizar. En todo caso, la música cantada tenía más posibilidades expresivas a través de la palabra, mientras que la música instrumental se veía frente a un acometido de mayor envergadura, puesto que carece de palabras. O sea, que será gracias a esos recursos compositivos con los que se moverán los ánimos sustituyendo la palabra o la frase por una figura o un tropo retórico- musicales, hasta tal punto que los oyentes, también enseñados en ese arte de la cinésica, van a entender el mensaje automáticamente. Este método, obviamente persuasivo, tiene su origen ya en la época clásica de Grecia y Roma y con autores como Aristóteles (384-322 a. C.), Cicerón (106-43 a.C.) o, Quintiliano (35- aprox. 100 d. C), entre otros. La utilizaban los oradores y los juristas para enfatizar su mensaje y lograr el convencimiento de los que lo recibían, y se aplicó igualmente a la lírica y a la música que era indispensable para medir los versos en las tragedias.

La aplicación de la retórica en la música ya en la época clásica antigua tenía lugar a través de la determinación de los modos, del ritmo y de las figuras retóricas.  Los modos (jónico, dórico, frigio, etc.) dieron lugar a las tonalidades que se conocen actualmente. Sin embargo, durante el Renacimiento y el Barroco, esas tonalidades adquieren cada una un carácter diferente y personal y se utilizarán específicamente, según lo que el compositor quiera expresar en su composición. La razón de ello es que, por entonces, se jugaba con la diferencia de la coma pitagórica para afinar los instrumentos, pudiendo así acortar o alargar el ámbito de los intervalos de tercera y quinta. Como consecuencia, se obtenía un diferente efecto sonoro y también expresivo. Bajo estas condiciones se lograban tonalidades apropiadas para cada carácter a expresar. (Esta singularidad se perdió más tarde cuando la afinación se estandarizó igualando la frecuencia de todos los semitonos.)  

También el empleo del ritmo – o de fórmulas rítmicas – y la utilización de las figuras retóricas van a definir el carácter de la composición musical en la época barroca y son elementos indispensables de lo que se llama inventio.

             La inventio es la preparación de la idea a crear y en esa preparación se ha de tener en cuenta: el fin de la obra, es decir, para qué público se destina, qué efectos debe conseguir y, como consecuencia, pensar a priori el contenido y la decoración que va a tener. Esto es válido para ambas artes, literatura o música.  Y aquí podemos citar a Athanasius Kircher que fue uno de los primeros que relacionó la retórica musical con la oratoria en el apartado de la Musurgia Rhetorica de su obra Musurgia universalis de 1650.

«Para utilizar la retórica hay que considerar que consta de tres partes: la invención, la disposición y la elocución, esa es nuestra Musurgia retórica; la invención no es otra cosa que adaptar el ritmo de las palabras al conjunto; la disposición es disponer con belleza las notas aplicándoles su expresión; la elocución es la armonía de adornar el canto con toda clase de tropos y de figuras de adorno.» [13]

(«Uti Rhetorica tribus constat partibus, inventione, dispositione et elocutione, ita et nostra Musurgia Rhetorica; Inventio Musurgicae Rhetoricae nihil aliud est. Quam apta Musarithmorum verbis congruorum adaptatio; Dispositio vero est pulchra quaedam eorundem per aptas notarum applicationes expressio. Elocutio denique est ipsa Melothesiae ómnibus numeris absolutae, tropis figursique exornatae per cantum exhibitio.»)

También nos comunica en sus escritos que las fases del trabajo de la composición musical deben ser los mismos que para la palabra escrita y que estos son la inventio y la dispositio.

En la dispositio es donde se van a ordenar todas las ideas que han surgido en la inventio. Y aquí tenemos a otro teórico, Joachim Burmeister (1564-1629), que en su Música poetica[14] elabora una especie de compendio gramatical y retórico para la música y explica minuciosamente todos los pasos que conducen a lograr una composición bien hecha. Burmeister hace una explicación retrospectiva sobre las partes de un discurso musical, basado, obviamente, en el discurso literario y afrontándolo desde el análisis a posteriori, es decir, como análisis de obras ya existentes. En ese análisis se consideran cinco partes:

1.- Determinación del modo (se refiere a la tonalidad)

2.- Determinación melódica

3.- Especie antifonal (se refiere al género musical)

4.- Juicio sobre la calidad de la composición

5.- Estructura de la composición según sus partes o períodos

Este último punto se refiere, precisamente, a la división del discurso en tres partes: Exordium, Corpus de la obra y Final. Esta es la división más breve y concisa. Más tarde, encontraremos una transmisión más completa de la distribución estructural de la oratoria a la música en los escritos de Johann Mattheson de 1739:

«En lo concerniente a la Disposición, es una manera agradable de poner en orden todas las partes y detalles de la melodía o de una obra melódica del mismo modo como se construye un edificio y se esboza primero para asignar el lugar a una sala, una habitación, una cámara, etc. Nuestra disposición musical no se diferencia, por consiguiente, del discurso nada más que en la intención y en el objeto: Por tanto, hay que considerar las seis partes obligadas de un orador que son: introducción, narración, proposición, confirmación, refutación y final: Exordium, Narratio, Propositio, Confutatio, Confirmatio, Peroratio». [15]

(«Was nun zum ersten die Disposition bertrifft, so ist eine nette Anordnung aller Theile und Umstände der Melodie, oder in einen ganzem melodischen Werke, fast auf die Art wie man ein gebäude einrichtet und abzeichnet, eine Entwurf oder Ritz machet. Um anzuzeigen, wo ein Saal, eine Stube, eine Kammer u.s.w. angelegt werden sollen. Unsere musikalische Disposition ist von der rhetorischen Einrichtung einer blossen Rede nur allein in dem Vorwurff, Gegenstande oder Objecto unterschieden: dannehero hat sie eben diejenigen sechs Stücke zu beobachten, die einem redner vorgeschrieben werden, nemlich den Eingang. Bericht. Antrag, die bekräfftigung, Wiederlegung und den Schluß: Exordium, Narratio, Propositio, Confutatio, Confirmatio, Peroratio.» )

Mattheson define así las diferentes partes:

El exordium da a entender, en la introducción y al comienzo de una melodía, dónde se van a mostrar el fin y la intención de esta para que los oyentes presten atención.

– La narratio es al mismo tiempo un informe y una narración que dan a entender la opinión y la naturaleza que sigue al discurso.

– La propositio es el discurso en sí. Aquí se encuentra el contenido o el fin del discurso sonoro y es de dos maneras: simple o compuesto.

– La confutatio es una disolución de las observaciones (…) Pues a través de las contradicciones, cuando estas se han disuelto, es cuando el oído se reforzará (…)

La confirmatio es un refuerzo artificial del discurso y se encuentra en la melodía en forma de repeticiones bien hechas y adecuadas; pero sin considerar tales pasajes como repeticiones (…)

La peroratio es la salida o el final de un discurso musical.[16]

En el Renacimiento ya se habían aprovechado todas estas disciplinas clásicas para la creación literaria y es allí donde aumentará el uso de las figuras retóricas, pues como ya dijo Quintiliano en su Institutio Oratoria:

«La figura es una mutación, una manera de variar o apartarse del lenguaje vulgar igual que puede ser la posición del cuerpo por la que a veces estamos sentados, a veces tumbados, a veces agachamos la cabeza y otras cosas más. Esa alternancia ayuda a combatir la monotonía y el aburrimiento.»[17]

La obra de Quintiliano, que dicho sea de paso era español, adquirió gran importancia en Alemania, no sólo entre los juristas, sino también en la literatura ya que el autor describe el empleo de la retórica como medio indispensable para la obra literaria y también para todas las artes liberales. Y, de hecho, se sabe que J.S. Bach poseía un ejemplar de la Institutio oratoria y que lo consultaba concienzudamente.

Esto nos muestra que, en los siglos XVII y XVIII, esa forma de crear con medios persuasivos había pasado también a la composición musical.

Análisis retórico de la fantasía cromática

«Veía sus voces como si fueran personas que conversan entre ellas en una sociedad privada.» [18]

(«Er sah seine Stimmen gleichsam als Personen an, die sich wie eine geschlossene Gesellschaft miteinander unterredeten»)

«[…]Que cada obra de su mano sonaba como un discurso.»[19]

(«[…]Dass jedes Stück unter seiner Hand gleichsam wie eine Rede sprach.»)

«Cuando quería expresar afectos fuertes no lo hacía como otros a base de tocar violentamente, sino a través de figuras armónicas y melódicas, es decir, con medios artísticos.»[20]

(«Wenn er starke Affekten ausdrücken wollte, that er es nicht wie manche andere durch eine übertrieben Gewalt des Anschlags, sondern durch harmonische und melodische Figuren, das heißt: durch innere Kunstmittel.»)

 Estas opiniones del biógrafo de Bach, J.N. Forkel, son la base del análisis retórico de su obra.

INVENTIO

Si queremos analizar el discurso de la Fantasía cromática desde el aspecto musical-retórico no queda más remedio que dejarse llevar, de algún modo, por la intuición; y una determinación de la distribución de las partes mencionadas por Mattheson no dejará de ser algo subjetivo, es decir, que otros intérpretes o musicólogos podrían encontrar otra distribución. De lo que no hay duda es de que Bach consideró en su inventio algo fundamental que era la de crear campos sonoros con el fin de parangonar las sonoridades del clavecín con las del órgano. No obstante, en la Fantasía cromática no vamos a encontrar solamente todas las partes del discurso, sino que, con respecto a la decoratio, (que son los recursos estilísticos y retóricos a utilizar y donde se encuentran las figuras retóricas) aprovecha todos los medios expresivos para dejarnos un ejemplo único de la manifestación de las pasiones y de los afectos puestos en material sonoro.[21]

Teniendo en cuenta las citas anteriores de Burmeister y de Kircher y habiendo expuesto ya el supuesto fin para el que fue compuesta la fantasía, queda aclarar la elección de la tonalidad y del compás para pasar luego a la dispositio.

(Cotejar el análisis con la partitura y la tabla de las figuras que aparecen más adelante)

a) Elección de la tonalidad de re menor y terminación de la obra en re mayor.

Según Mattheson, la tonalidad de re menor contiene en sí muy diferentes expresiones: de humildad, tranquilidad, pero también de alegría. Se utiliza tanto para composiciones espirituales como de manifestaciones anímicas, pero puede ser alegre. Fluye, pero no salta. Mattheson comenta, no obstante, que Kircher considera esta tonalidad de una inigualable fuerza y capaz de producir admiración. Re mayor, sin embargo, expresa algo caprichoso y perspicaz[22] . Se podría pensar que Bach quiso unir en la tonalidad de re menor la melancolía que producen los ánimos espirituales o emocionales, contrastar esos periodos con los de euforia y alegría con los que el protagonista habla de sus cuitas anímicas y, como todo en la vida, acaba con un final irónico pero relajante en la tonalidad de re mayor.

b) Compás.

Según Mattheson, [23] el compás de compasillo es el compás malo por constar de cuatro subdivisiones de la medida y porque dos de ellas son débiles porque se encuentran en el alzar (arsis en la métrica de la lírica griega en contraposición a thesis). Según mi opinión, la estipulación del compás en esta fantasía es algo arbitrario. Parece realista pensar que Bach lo eligiera como contradicción del compás alla breve o 2/2, ya que este era propio para las composiciones religiosas y la Fantasía cromática es una obra profana. Otra razón posible es que, al tratarse de un compás más amplio que los otros de subdivisiones binarias o ternarias, se pueden introducir en la composición más grupos de figuras cortas (semicorcheas, fusas o semifusas) sin que el acento de la parte fuerte del compás influya en el fluir de la melodía. Así, podría parangonarse con las tocatas de Johann Jakob Froberger (1616-1667) o los Préludes non mensuré de Louis Couperin (1626-1661) y sus seguidores que carecen de compás específico para que el intérprete se deje llevar más por el tactus, es decir, por el pulsar de su corazón para interpretar bien los afectos. El preludio (también tocatas y alemandas) sin mensura eran una continuación de los Ricercare y tastar de cordes e, igualmente de las fantasías del siglo XVI.

DISPOSITIO y DECORATIO[24]

Distribución de la Dispositio Compases
Exordium 1-2
Narratio1)3-20
 2)21-33
 3)33-49
Propositio 49-63
Confutatio 63-75
Confirmatio 75-79
Peroratio 79-80

Exordium:

Se reduce a los dos primeros compases. Está formado por tiratas auctas[25] que suben, bajan y vuelven a ascender. Si se compara con la ondulación que produce la voz en las preguntas, vemos que coincide exactamente con esta. Es decir: la obra comienza preguntando por algo, pero con una pregunta curiosa que está manifestada ya en el primer compás en el que la tirata acaba con un tritono entre si bemol y mi que se utiliza, precisamente, para describir la exlamatio o exclamación (en este caso, la pregunta). Seguidamente encontramos una aposiopesis o silenciogeneral, típico de las preguntas y respuestas conclusivas. Por ser el tritono un intervalo que exige su resolución repentina, el primer compás se complementa con el segundo en el intervalo mayor de la dominante, la mayor. Este segundo compás no es, sin embargo, una respuesta, sino una repetición enfática de la pregunta hecha en el primer compás y termina igualmente con la aposiopesis.

Este exordio, corto y enfático deja paso a la narración afectiva que sigue inmediatamente y que se va a unir con las otras partes a través de pasajes cromáticos o semicromáticos que afectan bien a la melodía o a la armonía, otros de diferentes ritmos y de un material sonoro hecho de acordes aumentados, invertidos, rellenos de acciaccaturas o notas de paso que actúan como clústeres armónicos y que podrían llenar de ecos una catedral. A partir de este comienzo y, especialmente en la narratio es donde encontraremos lo que se llama Pathopoeia, que es, según la retórica musical, el compendio de afectos con las que está compuesta una obra o discurso musical, especialmente si es cromática.

Narratio:

Comprende desde el compás 3 hasta la mitad del compás 49. La narratio se compone, a su vez, de diferentes partes:

-Primera Parte:

Es la exposición del contenido o del mensaje desde el compás 3 hasta el 20.

En los primeros compases se presenta el material retórico de forma diatónica y se va aumentando el cromatismo, primero alternando con saltos diatónicos.

Las primeras partes de los compases 3 y 4 utilizan un modus, es decir, período musical que va por grados conjuntos con armonías diatónicas. La relación entre estos dos compases se ve marcada por la inversión de los tonos de los acordes. Retóricamente, se podría considerar como una especie de contradicción o antithesis (por la posición melódica invertida),pero que, por ser el comienzo de la narratio, se corresponde mejor con la figura metonymia o hypallage[26] que sirve para esclarecer el significado del mensaje al presentarlo con otras palabras (aquí: notas). Ambos compases terminan con una parrhesia o libertad oratoria,[27] que se manifiesta por el acorde de séptima formado, como el exordio, por una tirata que asciende y desciende en el compás 3, mientras que en el compás cuatro desciende y asciende para relacionarse con el compás 5. En este encontramos acordes en saltos duriusculus (acordes basados en tonos conjuntos y de armonías cromáticas), retrasados en el ritmo porque son las notas superiores del grupo de cuatro notas las que marcan la melodía por grados conjuntos que es, a la vez, un modus. Este compás contiene, además, la figura retórica auxesis o incrementum (incremento o aglomeración de notas) que, según la descripción de Quintiliano, sirve para dar importancia a algo que a simple vista no la tiene. Aquí, sin embargo, no tiene lugar por aumento del número de notas, sino por las armonías que se van complicando.

El compás 6 es una mimesis (un recuerdo, que no imitación exacta) de las primeras partes de los compases 3 y 4 que dan paso a tres compases miméticos (7, 8 y 9) entre sí y que se reiteran para hacer más claro el mensaje. Se utilizan kyclosis o circulatios (grupos de nota que forman un círculo melódico) con carácter mimético cada dos grupos de notas, o sea, se expresan dos ideas de diferente forma, alternando de vez en cuando la repetición.

En el compás 8 se repiten de forma exacta los dos últimos grupos de notas que concluyen en la primera corchea del siguiente compás. Esta repetición exacta es una paranomasia y sirvepara reforzar ese pensamiento o sentimiento.  El compás 9 sigue versando sobre lo mismo de forma mimética, desemboca en el compás 10 y en la segunda mitad comienza el descenso cromático (catabasis) con Pasus duriusculus por parte del bajo y, como contradicción o antithesis, vuelve a ascender en el compás 12. Es un ascenso armónico (anábasis) sobre el acorde invertido de do menor y su cromático consecutivo, do# con séptima disminuida para desembocar en la mayor. No obstante, la figuración, aunque secuenciada, sigue el mismo modelo retórico de los compases anteriores. Es la insistencia de la alocución.

Los compases 13 y 15 juegan otra vez con una paranomasia, en este caso, para enfatizar una especie de intranquilidad anímica, alternando en los compases 14 y 16 con tiratas: en el 14 con dos auctas y una catabasis (como si aún no se estuviera convencido con una decisión tomada) y, en el 16, van cuatro tiratas auctas anabásicas que reafirman el ascenso de ánimo. El juego armónico tiene lugar entre la mayor y re menor. Este juego se une a un campo sonoro reiterado desde el compás 17 al 20.

Estos cuatro compases (del 17 al 20) se ven marcados por una distributio en la que, a partir de la segunda semicorchea, la melodía se reparte en grupos de tres notas. Según Forkel, esta figura sirve para mostrar al oyente los diferentes puntos de vista y así poder mover mejor los ánimos. Podríamos interpretarlo como una especie de respuesta a aquello incierto que nos angustiaba en los compases del 13 al 16. No obstante, al final de este mismo compás, 17, cambia la figuración en grupos que se intercambian entre  una distributio hypobolica (exageración descendente), tirata con kyclosis y una  epistrophe[28] que es la repetición del noema o pensamiento que está representado por la repetición de la nota la del bajo que se encuentra en la tercera parte del compás 18 y en la primera del 19. Este compás sigue con una distributio ascendente y se une al 20 melódicamente a través de la sensible de la mayor. Ahí se arpegia el acorde de la mayor para reforzarlo y culmina con una exclamatio hiperbólica (representada con una corchea adornada por un mordente en una voz mucho más aguda).  Aquí está elíptica la cesura, pero es indispensable y se sobreentiende por ser el final de la primera parte de la narración.

-Segunda parte:

 Comienza en el compás 21 con un suspiratius o stenasmus que es el silencio de fusa. Esta figura era muy usada en el Barroco. Podía utilizarse, según en qué lugar, como el suspiro de los lamentos, pero también como el aliento que coge el orador antes de comenzar con otro tema o párrafo, como es aquí el caso. Ahí comienza otro campo sonoro logrado por el incrementum o auxesis que se forma por una tirata y por gruppi (grupos de cuatro notas) que forman una kyklosis o circulatio, figuras que se utilizan para interpretar un texto o aclararlo.

El compás 25, formado por una distributio ascendente, culmina en un incrementum ciclósicoreforzado por un tr y marca un cambio de afecto tanto melódico como tonal, pues de mi mayor pasa a su subdominante hasta alcanzar, en el compás 26, re menor.

Los compases 26 y 27 se enlazan a través de la distributio a dos compases y medio de acordes como punto de tranquilidad afectiva sobre el mismo bajo y llevando la voz aguda cromáticamente a la mayor en el compás 30.  En este se introduce una parembole o interjectio[29] como énfasis concluyente del nuevo afecto que se presenta en la mayor en la primera parte del compás, pero que, enseguida, pasa por el acorde invertido de do# a una mimesis anadiplósica o tercera repetición sonora (semejante a la de los campos sonoros anteriores) que es una zona de expansión y tranquilidad a través deacordes que van a ir modulando. Los compases 31 y 32 vuelven a expresarse a través de kyklosis con la intención de aclarar lo hasta ahora narrado.

-Tercera Parte:

Contiene el pasaje de acordes, desde el compás 33 hasta la mitad del 41. Se refiere a una disolución de la tensión anímica producida y produce un cambio de afectos en los compases 42, 43 y 44. El primer bloque de acordes sigue modulaciones cuyos cromatismos se reparten entre las diferentes voces y refuerzan el carácter (cromático) de la obra.  Los compases 42, 43 y 44 siguen otra catabasis y se unen al segundo bloque de acordes.  Es una especie de momento de deliberación. Se utiliza una congerie o synathroismos, que es un conglomerado de consonancias perfectas e imperfectas y que en la retórica poética sirve para enunciar una diversidad de cosas o pensamientos en forma abreviada.  Aquí termina, en la mayor, la narratio.

Propositio:

Es la parte afectiva de la fantasía. En ella se encierra el mensaje íntimo de la composición a base de figuras retórico-musicales y melodías adornadas en las que las palabras son sustituidas por sonidos y dan expresividad a lo que propone el discurso. Va desde la mitad del compás 49 a la mitad del compás 63.  También en esta parte se encuentra el cromatismo camuflado entre todas las voces armónicas. Las soluciones armónicas, claramente definidas en cada acorde que soporta a la melodía afectiva, se adaptan a las necesidades  melódicas utilizando principalmente acordes de séptima, por lo general sobre las dominantes, hasta llegar a do# mayor, (compás 58) también en acorde de séptima, pero que con la apoyatura le da el carácter de acorde de novena y se prepara para alcanzar la tonalidad de la mayor en el compás 59. A partir de aquí vuelve la estructura cromática, principalmente llevada por la armonía, hasta el compás 61. Aquí se une a un período musical que va aumentando en intensidad emocional hasta alcanzar un nuevo campo sonoro que termina en el compás 68 para dar paso a la confutatio.

Lo más significativo de la retórica de esta especie de recitativo son los suspiratius que aquí sirven tanto como suspiros lamentosos o como pausa para coger aliento, pero, sobre todo, porque a este recitativo sería fácil colocarle un texto: La melodía fluye de la lentitud al énfasis por un incrementum o congerie (acumulación de notas) en cada pequeña frase. En la segunda parte de los compases 50 y 51 se refuerza el canto por un acento o hyperbole en el salto de séptima disminuida y séptima menor respectivamente de la frase melódica. (En lírica o en la oratoria se utiliza la hyperbole para llamar la atención de un sentimiento determinado). Los compases 52 y 53, que son paranomasias secuenciadas, interrumpen la dicción tal cual si fuera una amonestación reiterada o una doble parembole o interjectio. En el compás 54 se sirve de una anábasis para enfatizar el dolor y se refuerza por una especie de respuesta o antithesis en el compás 55.  Los compases 56 y 57 siguen la misma dicción de forma afirmativa y convincente de lo que se dice, pero después de un suspiratio o pausa en el compás 57, cambia la opinión con una tirata perfecta (de una octava) que, unida a un gruppo, desemboca en un accentus (la nota re con mordente del compás 58) y deja paso a una parrhesia, que no es otra cosa que el acorde de séptima utilizado para exagerar la verdad innegable y que aquí se acentúa por la apoyatura. La expresión de estos compases es como un refuerzo del lamento, de la congoja anímica que está llegando a su estado máximo. No estalla del todo, porque se interrumpe con un suspiratio y cinco corcheas en la melodía que sirven de interjektio yque ocupa la segunda parte del compás 58 y la primera parte del 59. Aquí se mimetiza el material melódico con acentos reforzados por los trinos para descansar en un arpegio sobre si mayor en acorde de séptima en el compás 60. Es como si esa tristeza interior intentara salir de nuevo. El acorde de séptima del compás 60 es una hyperbole o exageración por el salto melódico de una sexta (de fa# a re#) que tiene lugar entre la última fusa de la segunda parte del compás y la nota más aguda del acorde de la tercera parte del compás. Sigue, a continuación, y después del suspiratio, una exlamatio anabásica con su reticencia y pasa cromáticamente al acorde de do# menor en la tercera parte del compás 61.  

Sin cesura alguna y unido por la ligadura se forma un cambio de afecto hecho por la distributio o grupo de tres notas y llega a caer cromáticamente en re mayor (compás 63), tonalidad que transforma el carácter melancólico y dramático de la propositio en otro carácter más alegre y positivo, en donde comienza la confutatio.

En los compases 50, 51, 52, 56, 59, 61 y 63 se consigue la expresión de lamento o dolor por la commissura directa también llamada symblema o transitus simbolizada musicalmente por una apoyatura.[30]

La propositio es propiamente un recitativo ypor la forma como están enlazadas las frases musicales – casi todas separadas por un suspiratio -, da la opción de considerarla como un diálogo de cuyos dialogantes siempre hay uno que pretende dar la razón más convincente. Por ello, a la hora de tocarse, pueden alternarse las registraciones entre el primer y el segundo manual para acentuar quién lleva la voz cantante en la conversación. Especialmente en la segunda mitad del compás 60 y en la primera mitad del 61 se nota una subida de la voz, o sea, una especie de apostrophe, cuando se cambia la dirección del diálogo y se traspasa el mensaje al público del exterior.

Confutatio:[31]

Parte del compás 63 y va tanteando una forma de expresión a través de acordes cromáticos, como si fuera una persuasión para convencer a otra persona, y que se disuelve en la confirmatio en el compás 74.  

Las figuras aquí empleadas son, en primer lugar, un incrementum o congerie (compás 63 y 64), seguido de una gradatio[32] anabólica con epistrophe al final de cada grupo en los compases 65 y 66 que acentúan la voluntad de ascender. Al llegar al compás 67 y, con la convicción de haber alcanzado la máxima altura, cae por una tirata casi tres octavas y en el último momento (nota) remonta en una hyperbole y, en vez de tocar el do bajo último de la tirata, salta dos octavas, y, a través de un pequeño incrementum, se une a un nuevo mensaje en el compás 68.  Este juego retórico intenta mostrar el ánimo voluntarioso que pretende salir de una tragedia o problema, pierde la fuerza y cae repentinamente, pero aún le queda un poco de fuerza para elevarse de nuevo, aunque no sea al máximo. Ese movimiento o insistencia anímicos, en el compás 68 y en sol menor, están expresados por la repetición de noemas o pensamientos expuestos en forma de anaphora o palillogia y que manifiestan un ánimo de exaltación hasta la primera parte del compás 69.

En la segunda parte del compás 69 vuelve a ascender la melodía por modulaciones cromáticas alcanzando un nuevo accentus en la segunda parte del compás 70 con el acorde de la mayor.

La turbulencia de pensamientos sigue manifiesta por una tirata descendente seguida de la ascendente, un gruppo y un salto duriusculus de máximo descenso hyperbólico hasta la nota fa # (primera nota del compás 72).

El compás 73, unido al anterior por la unión de dos tiratas divergentes, supone un nuevo intento de ascenso, ayudado por una anadiplosis[33] y formada esta por cuatro notas (se repiten tres veces) que caen en la parte débil del compás 74, en la tonalidad de sol mayor con inversión de séptima. Aquí se forma una cadencia concluyendo la confutatio en re mayor y, a través de la subdominante, nos abre paso a la confirmatio.

Confirmatio:

La confirmatio es un recontar lo acaecido, pero ya sin grandes pasiones. Las primeras pequeñas frases (compases 75 y 76) están formadas por pequeños grupos de notas que se acentúan al final de ellos con un movimiento hiperbólico representado por el salto de sextas con las apoyaturas que se encuentra en las primeras notas de los grupos de corcheas, pero que, si se tiene en cuenta la nota real (retrasada por ser la segunda corchea de estos grupos) son, en realidad, acordes de séptima.  Del compás 77 a 78 nos encontramos con un grupo que salta con un intervalo melódico de cuarta justa y que será mimetizado por el siguiente, pero de formahiperbólica para caer en sol# menor. Pasa cromáticamente a sol menor de donde saldrá la peroratio.

Peroratio:

Es el final, el cierre de la obra, en este caso “ex abrupto”, es decir, repentinamente, como si no se encontraran otras soluciones. De hecho, surge inesperadamente y está unida a la confirmatio tonalmente. Es decir, el acorde con que acaba la confirmatio es el primer acorde de la peroratio.

Aquí utiliza Bach una tirata para establecer una similitud con el comienzo de la obra. Para dar un poco de reticencia le añade una kyklosis. No obstante, mitiga la melancolía de la propositio y de la confirmatio, pues, aprovechando el final de la confirmatio en sol menor, añade un acento sobre el acorde de séptima invertida del segundo grado (supertónica) de re, mantiene la tónica (re) en el bajo y, a través de la apoyatura de do#, concluye con una modulación a re mayor con tercera de Picardia para acabar, la Fantasía, brillantemente y como si no hubiera ocurrido nada. Este tipo de cadencia era muy usado en el barroco. También se utilizaba la terminación en modo mayor de obras que estaban compuestas en modos menores para reforzar la intención del discurso o darle un tono irónico o regocijante. Era, pues, un recurso expresivo, como lo sugirió Hermann von Helmholtz:[34]

«Cuando al final de una obra que ha trascurrido en un modo menor aparece un acorde en modo mayor, suena siempre como el esclarecimiento repentino e inesperado del turbio carácter de un modo menor; estas cadencias se presentan como elemento regocijante, esclarecedor y reconfortante después de los efectos de preocupación, dolor e intranquilidad de las piezas en modo menor.»

(«Wenn am Schlusse eines Satzes, der in einer Molltonart sich bewegt, zuletzt ein Duraccord eintritt, so klingt dies immer wie eine plötzliche und unerwartete Aufhellung des trüben Charakters der Molltonart; ein solcher Schluss erscheint nach der Sorge, dem Kummer, der Unruhe des Mollsatzes erheiternd, aufklärend und versöhnend.»)

Como se puede observar, el compositor aborda la estructura discursiva con toda su genialidad, dándole más importancia al mensaje afectivo y sonoro que a la forma estricta. Por ello, no estoy de acuerdo con la opinión de algunos musicólogos de no considerar esta obra dentro del género de “fantasía libre” solo por el hecho de estar seguida de una fuga. La Fantasía cromática es la primera en su género y abre, precisamente, las puertas de la libertad compositiva que promueven, por ejemplo, Carl Philipp, que tanto aprendió de su padre, y W. A. Mozart. Y me atrevo a decir que las fantasías de estos dos compositores se atan mucho más a una estructura definida que la Fantasía cromática.

Hay que resaltar, sobre todo, que la importancia de la Fantasía cromática está, más que en su estructura, en la carga afectiva que encierra en sí y que la convierten en una obra única. Todo ello nos muestra el dominio que debían tener los compositores de aquella época para utilizar todos los recursos retóricos de forma prácticamente espontánea, pero sabiendo de antemano qué figuras corresponden a cada tipo de afecto anímico.

Esta fantasía, concretamente, podría considerarse como un diálogo en el que a veces solamente se oye a un participante de la conversación; o a un monólogo en el que un actor narra todas las peripecias de una vida llena de aventuras y pasiones, de remordimientos y arrepentimientos, de tristezas y alegrías. Los campos sonoros que se entrelazan, también tan llenos de figuras retóricas, pueden aludir a las turbulencias que acompañan la vida humana ante la cual se recapacita, se piensa, y luego se elucubra a través de los recitativos. Y así es como debe sonar al oyente, pues estas eran las prerrogativas de la música de aquella época tal y como Carl Philipp Emanuel Bach escribió:

«Puesto que un músico no podrá conmover si él mismo no está conmovido; por tanto, es necesario que considere todos los afectos que desea provocar en sus oyentes; les dará a entender sus sentimientos y los moverá a sentir con él de la misma forma.»[35]

(«Indem ein Musickus nicht anders rühren kann, er sei dann selbst gerührt; so muß er nothwendig sich selbst in alle Affeckten setzen können, welche er bey seinen Zuhörern erregen will; er giebt ihnen seine Empfindungen zu verstehen und bewegt sie solchergestallt am besten zur Mit-Empfindung.»)

«[…]que un clavecinista puede manifestar mejor que los otros artistas del sonido la expresión de la elocuencia, la rápida sorpresa de pasar de un afecto a otro, especialmente a través de las fantasías que no constan de pasajes aprendidos de memoria ni de pensamientos robados, sino que deben venir de una buena alma musical.» [36]

(«[…] daß ein Clavieriste besonders durch Fantasien, welche nicht auswendig gelernten Passagien oder gestohlnen Gedanken bestehen, sondern aus einer guten musikalischen Seele herkommen müssen, das Sprechende, das hurtig Ueberraschende von einem Affeckte zu andern, allein vorzüglich vor den übrigen Ton-Künstlern ausüben kann.»)

Tabla de figuras retóricas aquí analizadas

Nombre griegoNombre latinoAfecto que expresa
Accentus/SuperjectioAcentuación de una palabra o dicho para recalcar la verdad.
AcciaccaturaAñadido de una nota extraña o disonancia en un arpegio para lograr un efecto de aplastamiento o de extrañeza.
AnabasisAscensusExaltación, ascenso, superación.
AnadiplosisRepetición doble de un pensamiento, redundancia
Antithesis/AntithetonContrapositumExpresar lo contrario de lo que se acaba de mencionar.
AposiopesisReticentiaSilencio general, reticencia, tanto para concluir un afecto como para expresar la nada.
Apostrophe Cambio del tono de la voz y de la dirección del mensaje.
AuxesisIncrementumAumento de expresiones.
CatabasisDescensusDescenso, humillación, sentimiento de inferioridad, debilidad.
DistributioPartición de las frases para explicar más claramente el contenido
DubitatioDuda. Se puede utilizar como tal o para conseguir más veracidad en la sentencia.
EcphonesisExclamatioExclamación para todos los afectos.
Epistrophe/ Epiplora Repetición de una palabra o frase al final de dos o más versos para reforzar el fin de la sentencia.
Ethophonesis/Ethopeya, PolyptotonMimesis/Imitatio/RepetitioImitación de un período musical o neoma, pero de forma variada. Sirve para recordar la sentencia a la que se imita o para aumentar su aspecto expresivo.
 Groppo/Circolo mezzoGrupos encadenados de cuatro notas que suben y bajan. Expresan la redundancia de un pensamiento u opinión para reafirmar el mensaje.
Hypallage/AnastropheMetonymiaCambio de expresión en una misma sentencia.
Hyperbole Exageración ascendente (sentido optimista).
Hypobole Exageración descendente (sentido pesimista).
KlimaxGradatioIncremento o subida de la tensión del discurso por medio de repeticiones similares.
KyklosisCirculatioSirve como interpretación de un texto.
 ModusMuestra con claridad el contenido de un mensaje.
Noema Pensamiento, sentencia. En música aparece, con frecuencia, como un período o fragmento formado por un conjunto de sentencias. La repetición de las ideas logra que se reconozca su mensaje.
Paranomasia Repetición de palabras con especial ahínco para reforzar el mensaje.
ParemboleInterjectioIntroducción de un pasaje musical corto que difiere en el afecto anterior y en el que le sucede.
 Pasus duriusculusFigura retórico musical. Para obtener una expresión extraña que impresione los ánimos.
 Saltus duriusculusFigura retórico-musical. Resalta una falsedad (armónica) para lograr mover los ánimos en dirección contraria a lo que se dice.
Parrhesia Libertad oratoria para hablar con franqueza y sin persuasión.
StenasmusSuspiratiusSe refiere a la pausa de un lamento o de inhalación.

La fuga como complemento de la fantasía

             Sin intención de analizar la fuga, quiero exponer un par de comentarios que reafirman el espíritu libre de la obra completa.

La fuga, como forma musical, tiene su origen en la figura retórica llamada fuga y se aplicaba a todo aquello que expresara huida, rapidez de acción. En la música estaba representada por el canon o fuga imaginaria. Cuando este juego canónico se complicaba y se hacía por más voces, se le llamaba fuga totalis o realis. A lo largo del siglo XVIII y a medida que esta forma de componer se fue desarrollando y llegando con Bach a su máxima elaboración, desaparece la figura retórica y se convierte en una forma musical establecida. Con toda seguridad me atrevería a decir que Bach, en esta fuga como también en otras, quiso darle una mayor importancia a la base retórica y enmarcó Dux y Comes en los mismos cánones expresivos y libres de la fantasía.

Como ya mencioné, lo puramente cromático de la fuga es el tema; la concepción total es diatónica. En cuanto a su estructura, mezcla los elementos típicos de una fuga con pasajes concertantes. Un motivo digno de mencionar es el ritmo de corcheas del segundo compás del dux o tema. Esta fórmula rítmica, correspondiente al ritmo del verso coriambo (- ᵕ -), es como una constante en toda la pieza.[37]

Tiene un parentesco con el Capriccio sopra la lontananza de il suo frattello dilettissimo (BWV 992),[38] obra que compuso Bach en 1705, o sea a los diecisiete años. En el último tiempo del Capriccio: Fuga all’imitazione della cornetta di postiglione, también emplea este ritmo para imitar el ruido del caballo del postillón. No me parecería extraño que Bach introdujera en esta fuga este ritmo para expresar un marcharse, un irse de un lugar, precisamente del lugar en el que la fantasía había expresado sus cuitas.  Y del mismo modo que el Capriccio es una forma musical libre, repite su intención tanto en la Fantasía cromática como en la fuga que le sucede.

La aparición de los temas es, con frecuencia, incompleta y se diluye por otros elementos libres que se distancian de la dirección lógica contrapuntística para sumirse en juegos de acordes (como similitud a la estructura de la fantasía) en los compases 49 y siguientes y la repetición en el 97 y siguientes.

La voz del bajo retoma el tema completo en el compás 76 (aunque termina unido de nuevo a un motivo imperante del ritmo) como si fuera tocado por el pedal de un órgano. Igualmente, vuelve a aparecer en el compás 140.

De esta posición baja lo contrasta, antes de terminar la fuga, con la aparición en la tesitura aguda. El tema se diluye en la propia cadencia final llevada por el contrapunto que se encuentra doblado en la octava para darle la sonoridad de un órgano, como hizo con la fantasía. El penúltimo compás forma un tritono en el acorde superior de la inversión del acorde de séptima desde donde surge una tirata ascendente que llega, terminando el tema, a la cadencia final en re mayor para igualarla a la estructura compositiva de la fantasía.

Epílogo

Si bien es cierto que la mayoría de los artistas no dejan testimonios de las razones de sus creaciones, me atrevería a afirmar que la Fantasía cromática y fuga de Bach son una de sus expresiones más libres de entre sus obras para clavecín. La cantidad de afectos que contiene la fantasía y la estructura tan libre de la fuga marcan ese deseo de desprenderse de reglas estrictas, al mismo tiempo que definen el estilo de la música regente en una época en que las pasiones humanas eran la musa de todas las manifestaciones artísticas. Bach reunió en esta obra la capacidad compositiva del barroco, la libertad del pensamiento de la Ilustración y puso en ella un mensaje humano que todo intérprete ha de entender y propagar. Un mensaje señalado por un conocimiento absoluto de la retórica poniendo esta al servicio de la sensibilidad y de la capacidad creadora.

Bibliografía:

Fuentes:

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Unger, Hans-Heinrich: Die Beziehungen zwischen Musik und Rhetorik im 16.-18. Jahrhundert, Laaber-Verlag, Würzburg 1941

Partitura y ejemplos: https://imslp.simssa.ca/files/imglnks/usimg/2/2a/IMSLP63283-PMLP08009-Chromatic_Fantaisie_and_Fugue_in_D_minor,_BWV_903.pdf.pdf


[1] Johann Nikolaus Forkel: Ueber Johann Sebastian Bachs Leben, Kunst und Kunstwerke. Leipzig 1802. Pag. 56. https://de.wikipedia.org/wiki/Johann_Nikolaus_Forkel/(20.02.2021).

[2] Esta y todas las demás traducciones de las citas son de la autora.

[3] Johann Nikolaus Forkel (MeederBavieraAlemania22 de febrero de 1749 – Gotinga20 de marzo de 1818) fue organista, pero se le conoció más por sus investigaciones musicales teóricas y, sobre todo, por la biografía que escribió sobre J.S. Bach, al cual admiraba. A la muerte de este, Forkel siguió el contacto con sus hijos Carl Philipp Emanuel Bach y Wilhelm Friedemann Bach para completar los datos biográficos sobre el padre de estos. La biografía, editada en 1802 en Leipzig por la editorial” Hoffmeister und Kühnel” contribuyó a una mejor propagación de la obra de Bach.

[4] Existen innumerables copias, entre ellas, cinco de la época de Bach. Las primeras versiones son algo más cortas y la fuga no aparece hasta la versión de 1730. A partir de las copias de J.T. Krebs, G. Grünewald, Ch. Graupner y J.F. Agricola, copió el biógrafo de Bach, J.N. Forkel, en 1800, la versión completa para la primera edición.

[5] El stylus phantasticus surge en Italia con Claudio Merulo (1533-1604) y fue muy acogido por la escuela organística del norte de Alemania en el siglo XVII. Se caracteriza por su forma improvisadora y llena de dramatismo y, a la vez, elaborada con toda clase de figuras extrañas, disonancias, pasajes cromáticos, escalas que suben y bajan, pero no separadas del discurso musical, sino unidas, o bien por una estructura de ostinatos o por un concepto elaborado a priori para poder encadenar de alguna forma todos esos pasajes. Se podría comparar, en cierto modo, con el carácter del jazz y es el opuesto al llamado stylus anticus, cuya elaboración estaba ajustada a los principios estructurales y contrapuntísticos.

Pioneros de este estilo fueron, además de Merulo, Girolamo Frescobaldi (1583–1643), Giovanni Pandolfi (c. 1620–1669) y Johann Jakob Froberger (1616–1667). Y también lo practicaron Heinrich Ignaz BiberDietrich BuxtehudeNicolaus Bruhns y Francesco Maria Veracini.

[6] En español se le llama “sentimentalismo”, aunque este término no encierra totalmente el concepto de la Empfindsamkeit, ideología que sobreponía el sentimiento como manifestación de libertad en contra de las ideas estrictas, tanto políticas como religiosas. En este sentido es una especie de secularización del Pietismo religioso, tendencia ortodoxa del protestantismo. Una de las primeras pruebas de esta secularización se encuentra, precisamente, en los oratorios y en las cantatas de J.S. Bach.

[7] Representantes de este estilo fueron Carl Philipp Emanuel BachWilhelm Friedemann BachGeorg Anton BendaJohann Joachim Quantz und Johann Abraham Peter Schulz.

[8] Athanasius Kircher, Musurgis Universalis. 1650, 7 Libro, Cap. 5, página 585 (Traducción de la autora)

[9] Johann Mattheson, Der vollkommene Capellmeister, Kapitel 10, §93.

[10] Esther Morales Cañadas, Los Ricercare de laúd o vihuela. Pág. 28-29-30

[11] Vid.: Barbara Purrucker: Das Bühnenkostüm des Barock, y Margit Legler / Reinhold Kubik: Prinzipien und Quellen des barocken Gestik, en Gestik und Affekt in der Musik des 17. Und 18. Jahrhunderts, págs. 43 y 65

[12] Johann Jakob Engel: Über die musikalische Malerei. Escrita en 1780 y publicada con las obras completas: Reden, Ästhätische Versuche en Berlin, 1802. Traducción de la autora.  www.koelnklavier.de/quellen/engel/_indexhttml#seiten

[13] Athanasius Kircher, Musurgia Universalis, Tomo II, Lib. VIII, Pars III, Cap.VIII: “Musurgia Rhetorica”, § 4, en: Unger, Hans-Heinrich: Die Beziehungen zwischen Musik und Rhetorik in 16. -18. Jahrhunderts, pág. 35-36

[14] Joachim Burmeister (1564-1629): Musica poetica, Cap- XV, pág. 71. (Traducción de la autora)

[15] Johann Mattheson: Der vollkommenen Capellmeister (1739), Kap. 14, § 4

[16] Mattheson, Der vollkommenen Capellmeister (1739), Kap. 14, § 4 y sigs.

[17] Marcus Fabius Quintlianus,(aprox. 35- aprox. 100 d.C). Institutio Oratoria, L.IX ,1,11. Traducción y edic. Helmut Rahn, 2 Tomos: Ausbildung des Redners. Traducción del alemán de la autora.

[18] Johan Forkel:  Ueber Johann Sebastian Bachs Leben, Kunst und Kunstwerke. Pág. 62

[19] Ibidem, pág. 30

[20] Ibidem. I capítulo

[21] He renuciado a explicar los loci o tópicos con los que opera la retórica clásica porque en el siglo XVII, a pesar de que Mattheson los seguía considerando, fueron desapareciendo a medida que la libertad compositiva se imponía.

[22] Johann Mattheson: Das neue-eröffnete Orchestre. Pars Tertia Judicatoria, cap. II, págs. 231 y 242

[23] Ibidem. Pars Prima Designatoria, Cap. III, pag. 76

[24] La partitura es de dominio público: https://imslp.simssa.ca/files/imglnks/usimg/2/2a/IMSLP63283-PMLP08009-Chromatic_Fantaisie_and_Fugue_in_D_minor,_BWV_903.pdf.pdf

[25] La tirata es una manera retórica que se utiliza para expresar la verbosidad o un torrente de palabras, sobre todo, al comienzo de un discurso. Es una especie de escala ascendente o descendente que puede ser cerrada por una kyiklosis/circulatio o movimiento circular. Según la definición de Mattheson, se utiliza para fortalecer la intención de una frase. Este autor solo considera dos clases, mientras que Johann Gottlieb Walther expone en su Musikalisches Lexicon (Leipzig, 1732) cuatro formas: Tirata meza: de tres o cuatro notas; tirata defectiva: de más de una quinta, pero menos de una octava; tirata perfecta: abarca una octava y tirata aucta que excede la octava.  

[26] Metonymia o hypallage es el cambio de expresión de una misma sentencia.

[27] La parrhesia se utilizaba entre los cínicos y epicúreos de la Antigua Grecia para hablar con franqueza de lo que se pensaba u opinaba sin medios de manipulación o de retórica. Esta forma de expresarse fue tomada, posteriormente, por otros filósofos bajo el lema de que “lo que es verdad es innegable”.

[28] Epistrophe o Epiplora es la repetición una noema (palabra o concepto/ parte de un verso) como en la fórmula Cantemos al señor/adoremos al señor.

[29] Parembole o interjectio es la intercalación de un pensamiento o frase que no tiene que ver con lo anterior o posteriormente dicho o escrito, pero que prepara un nuevo afecto.

[30] La commissura, symblema o transitus no se considera dentro de las figuras de la retórica, sino que es un recurso específicamente musical, perteneciente a las figurae fundamentales. Se emplea, por lo general, para romper la monotonía melódica ante el oyente, sobre todo, cuando el carácter melódico quiere sugerir un pensamiento lamentoso.

[31] Del latín confutare: contradecir, rebatir, refutar. También se puede entender como un cambio en la conversación para cambiar el ánimo, el afecto.

[32] Gradatio es, según Quntiliano, la figura que manifiesta un ascenso, o bien la sensación de esta, por ejemplo, el afán de subir a los cielos.

[33] La anadiplosis esuna redundancia o repetición doble de un pensamiento.

[34] Hermann von Helmholz: Die Lehre von dem Tonempfindungen als physiologische Grundlage für die Theorie der Musik, Braunschweig, 1863, 5. Edición, pág. 482. Sacado de Wikipedia, 22.02.2021: Picardische Terz 

[35] Bach, Carl Philipp Emanuel: Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen. Das Dritte Hauptstück § 13. Pág. 122.  

[36] Ibidem § 15. Pág. 123

[37] Los ejemplos están sacados de la misma partitura antes presentada. Son, por tanto, de dominio público.

[38] La obra fue escrita con toda seguridad en 1705. Según Philipp Spitta fue compuesta como despedida a su hermano Johann Jacob cuando este se marchó de oboísta con la guardia sueca. Por la falta de elementos bélicos en ella, se pensó más tarde que tal vez la escribiera para su amigo Georg Erdmann al que llamaba “hermano”. También se consideró que fuese dedicada a él mismo como recuerdo de cuando se fue de Ohrdruf a Lüneburg en 1700 o cuando regresó de Lüneburg.

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